Опера

Энциклопедический Словарь. 1953—1955

ОПЕРА, музыкально-драматич. произведение, предназначенное для исполнения в театре; важнейший синтетич. род музыкально-театрального иск-ва, сочетающий вокальную (сольную, ансамблевую, хоровую) и инструментальную (оркестровую) музыку, сценич. иск-во, танец и изобразительное (декорационное) иск-во. О. состоит обычно из арий, речитативов, вокальных ансамблей, хоров, оркестровых номеров (увертюра, антракты и т. п.), нередко включает балетные сцены, а также разговорный диалог и мелодраму (сценич. декламацию на музыке). Текст О. наз. либретто. Произведения типа О. существовали еще в феод. Китае (12 в.). В Европе О. возникла в конце 16 в. во Флоренции (Италия) и получила широкое развитие во мн. странах. Первые русские О. появились во 2-й пол. 18 в. К 19 в. относится расцвет русской классич. О., отличающейся глубокой содержательностью, народностью, богатством мелодий, красивой муз. формой. Россия выдвинула замечат. оперных композиторов: М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, А. П. Бородин, М. П, Мусоргский; Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский и др., и исполнителей: О. А. Цетров, Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова и др. В 19 в. О. появилась также на Украине (С. С. Гулак-Артемовский, Д. В. Лысенко), в нач. 20 р. в Азербайджане (У. Гаджибеков), Армении (А. Тигранян), Грузии (3. П. Палиашвили). Виднейшими мастерами зап.-европ. О. были: К. Монтеверди, А. Скарлатти, Ш. Б. Люлли, Г. Перселл, Г. Гендель, Ж. Ф. Рамо, К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Л. Керубини, К. М. Вебер, Дж. Россини, Р. Вагнер, Дж. Верди, Ф. Эркель, С. Монюшко, Щ. Гуно, Ж. Бизе, Б. Сметана, А. Дворжак и др.

В процессе история, развития определились различные оперные жанры: О. историко-героич., историко-бытовая, героико-эпич., народная муз. драма, О.-былина, народно-сказочная, лирико-бытовая, драматич., комедийная, сатирич. и т. п.; итал. О.-сериа («серьёзная») и О.-буффа; франц. «большая», комич. и лирич. О.; муз. драма и т. д.

В Советском Союзе О. стала достоянием широких трудящихся масс. Во всех советских республиках развивается нац. оперное иск-во. Советские композиторы создали О. на историко-революц. и совр. темы («Тихий Дон» И. И. Дзержинского, «В бурю» Т. Н. Хренникова, «Молодая гвардия» Ю. С. Мейтуса, «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского, «Декабристы»Ю. А. Шапорина), а также на сюжеты из нац. истории и народного эпоса (оперы А. А. Спендиарова, 3. П. Палиашвили, Р. М. Глиэра и др.). Крупнейшим центром советского и мирового оперного искусства является Большой театр СССР.

С. И. Ожегов. Словарь русского языка

ОПЕРА -ы, ж. 1. Музыкально-драматическое произведение, предназначенное для исполнения в театре, а также театральное представление, в к-ром действующие лица поют в сопровождении оркестра. Русская классическая о. Петь в опере. Солист оперы. Из другой оперы или не из той оперы (о чём-н.  совершенно не относящемся к делу; шутл.). 2. Театр, в к-ром ставятся такие произведения. Поехать в оперу. II прил. оперный, -ая, -ое.

Советский Энциклопедический Словарь. 1980

ОПЕРА (итал. opera, букв. — сочинение), муз.-театр. произведение, сочетающее сольное, ансамблевое и хоровое пение, инстр. музыку, сценич. и декор. иск-ва. Состоит из арий, речитативов, вок. ансамблей, хоров, оркестровых номеров (увертюра, антракты). Иногда включает бал. сцены, разговорный диалог, мелодраму. Разновидности О.: ист,-героич., героико-эпич., народно-сказочная, лирико-бытовая и др. Нек-рые виды О. тесно связаны с определ. нац. культурой и эпохой — итал. О.-сериа («серьёзная»), О.-буффа (комическая), франц. большая, комич. и лирич. О. Возникла в 16 в. во Флоренции (Италия), прошла сложный путь развития. Первые рус. О. появились во 2-й пол. 18 в. Классич. произв. оперного жанра возникли в России в 19 в., тогда же нац. оперы были созд. на Украине, в нач. 20 в.— в Азербайджане, Армении, Грузии. Сов. композиторы продолжают и развивают нац. классич. традиции. Среди наиболее выдающихся О.— «Севильский цирюльник» Дж. Россини (1816), «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853), «Аида» (1870), «Отелло» (1886) Дж. Верди, «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини (1904), «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка (1762), «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787), «Волшебная флейта» (1791) В. А Моцарта, «Вольный стрелок» К. М. Вебера (1820), «Лоэнгрин» (1848), тетралогия «Кольцо нибелунга» (1854, 1856, 1871, 1874), «Тристан и Изольда» (1859) Р. Вагнера, «Фауст» Ш. Гуно (1859), «Кармен» Ж. Бизе (1874), «Галька» С. Монюшко (1858), «Проданная невеста» Б. Сметаны (1866), «Русалка» А. Дворжака (1900), «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842) М. И. Глинки, «Русалка» А. С. Даргомыжского (1855), «Демон» А. Г. Рубинштейна (1871), «Борис Годунов» (1872) и «Хованщина» (завершена Н. А. Римским-Корсаковым, пост. 1886) М. П. Мусоргского, «Князь Игорь» А. П. Бородина (закончена Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, пост. 1890), «Евгений Онегин» (1878) и «Пиковая дама» (1890) П. И. Чайковского, «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Парская невеста» (1898), «Золотой петушок» (1907) Римского-Корсакова, «Война и мир» (окончат. ред. 1952) С. С. Прокофьева, «Катерина Измайлова» Д. Д. Шостаковича (1932, нов. ред. 1963).

ОПЕРА // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2018)

О́ПЕРА (итал. opera, от лат. opus – труд, со­чи­не­ние), му­зы­каль­но-сце­ни­че­ское про­из­ве­де­ние, в ос­но­ве ко­то­ро­го – со­еди­не­ние соль­но­го пе­ния и дра­ма­ти­че­ско­го дей­ст­вия. По­яв­ле­нию О. в Ита­лии на ру­бе­же 16–17 вв. бла­го­при­ят­ст­во­ва­ли сло­жив­шие­ся фор­мы ари­сто­кра­тич. бы­та, гор. му­зи­ци­ро­ва­ния и те­ат­ра. На пер­вые О. ока­за­ла не­по­средств. влия­ние ре­нес­санс­ная кон­цеп­ция иск-ва (см. Воз­ро­ж­де­ние), гл. ху­дож. за­да­чей ста­вив­шая во­пло­ще­ние ми­ра че­ло­ве­че­ской ин­ди­ви­ду­аль­но­сти. Ре­шаю­щей бы­ла идея воз­ро­ж­де­ния др.-греч. тра­ге­дии, ко­то­рая, со­глас­но ис­то­рич. воз­зре­ни­ям эпо­хи, при ис­пол­не­нии на сце­не пол­но­стью пе­лась. В пер­вых О., на­зы­вав­ших­ся муз. дра­ма­ми (dramma per musica, dramma in mu­sica и др.), ис­поль­зо­ва­лись муз. фор­мы, сло­жив­шие­ся в ли­тур­ги­че­ской дра­ме, ко­ме­дии дель ар­те, мад­ри­га­ле. Осн. фак­тур­ный тип соль­но­го но­ме­ра – пе­ние с со­про­во­ж­де­ни­ем бас­со кон­ти­нуо (см. Го­мо­фо­ния) – не имел пре­ем­ст­вен­ной свя­зи с др.-греч. мо­но­ди­ей, ко­то­рую был при­зван воз­ро­дить. В О. муз. фор­мо­об­ра­зо­ва­ние взаи­мо­дей­ст­ву­ет с вне­му­зы­каль­ны­ми фак­то­ра­ми – сло­вес­ным тек­стом (см. Либ­рет­то) и сце­нич. дей­ст­ви­ем. Тип сю­же­та под­ска­зы­ва­ет ту или иную жан­ро­вую раз­но­вид­ность О.: ли­ри­че­скую, ска­зоч­но-фан­та­стич., эпи­чес­кую, ис­то­рич., ко­ми­че­скую и др. Опер­ная эс­те­ти­ка, сло­жив­шая­ся в осн. чер­тах в эпо­ху ба­рок­ко, при­зна­ёт зна­чит. роль му­зы­ки как сред­ст­ва пер­со­наль­ной ха­рак­те­ри­сти­ки об­ра­зов, вы­ра­же­ния стра­стей (в 17–18 вв. вплоть до изо­бра­же­ния аф­фек­тов); соб­ст­вен­но дра­ма­тич. дей­ст­вие мо­жет быть под­дер­жа­но му­зы­кой, но мо­жет и об­хо­дить­ся без неё (раз­го­вор­ный диа­лог в ря­де раз­но­вид­но­стей О.). Ти­по­вые опер­ные фор­мы: ария, ре­чи­та­тив (пе­ние-дей­ст­вие), во­каль­ный ан­самбль; их до­пол­ня­ют хо­ры и ор­ке­ст­ро­вые пье­сы, в ча­ст­но­сти увер­тю­ра, ин­тро­дук­ция, ан­тракт. Опер­ное дей­ст­вие не­ред­ко вклю­ча­ет хо­рео­гра­фию (см. в ст. Ба­лет, Опе­ра-ба­лет), ино­гда пан­то­ми­му, об­ря­до­вые сце­ны. Осн. смы­сло­вая на­груз­ка в О. ло­жит­ся на соль­ное пе­ние; со вре­ме­нем в во­каль­ном иск-ве вы­де­ли­лось опер­ное пе­ние как ис­пол­нит. спе­циа­ли­за­ция, предъ­яв­ляю­щая по­вы­шен­ные тре­бо­ва­ния к си­ле и диа­па­зо­ну го­ло­са пев­че­ско­го; сфор­ми­ро­ва­лись спе­ци­фич. опер­ные ам­п­луа: ге­рой (итал. primo uomo; букв. – пер­вый муж­чи­на), ге­рои­ня (при­ма­дон­на), влюб­лён­ная па­ра (innamorati) и т. д. Сце­нич. ре­ше­ния опер­ных спек­так­лей (ак­тёр­ская иг­ра, де­ко­ра­ции, кос­тю­мы, ма­ши­не­рия и т. п.) с 17 в. спо­соб­ст­во­ва­ли раз­ви­тию те­ат­раль­но­го де­ла в це­лом.

О. – пред­мет ком­плекс­но­го изу­че­ния в му­зы­ко­ве­де­нии (ис­то­рия му­зы­ки, тео­рия ком­по­зи­ции), ли­те­ра­ту­ро­ве­де­нии (ис­то­рия лит-ры, по­эти­ка, либ­рет­то­ло­гия), те­ат­ро­ве­де­нии; опер­ная сце­но­гра­фия – в ис­кус­ст­во­ве­де­нии. 

Исторический очерк

Один из про­об­ра­зов ран­ней О. – «Ор­фей» А. По­ли­циа­но (жанр оп­ре­де­лён ав­то­ром как fa­vo­la – ска­за­ние; пост. в Ман­туе ок. 1480, му­зы­ка не сохр.). Зна­чит. роль в фор­ми­ро­ва­нии О. сыг­ра­ли ко­мич. и пас­то­раль­ные ин­тер­ме­дии ме­ж­ду ак­та­ми дра­ма­тич. спек­так­ля (му­зы­ку к ним со­чи­ня­ли К. Ме­ру­ло, А. Габ­рие­ли и др.). Бли­же все­го к ран­ней О. мад­ри­галь­ная ко­ме­дия. Пер­вые О. соз­да­ны на по­этич. тек­сты О. Ри­нуч­чи­ни (на ан­тич­ные сю­же­ты) дея­те­ля­ми фло­рен­тий­ской ка­ме­ра­ты: «Даф­на» Я. Пе­ри и Я. Кор­си (пост. в 1598; сохр. фраг­мен­ты му­зы­ки), «Эв­ри­ди­ка» Пе­ри (1600; пер­вая О. с пол­но­стью со­хра­нив­шей­ся му­зы­кой) и «Эв­ри­ди­ка» Дж. Кач­чи­ни (1600; пост. в 1602); в Ри­ме бы­ла по­став­ле­на ду­хов­ная О. «Пред­став­ле­ние о Ду­ше и Те­ле» Э. де Ка­валь­е­ри (1600). Фло­рен­тий­скую тра­ди­цию за­вер­ши­ла пас­то­раль­ная дра­ма «Эв­ме­лий» А. Агац­ца­ри (1606, Рим). Соз­да­тель О. в на­стоя­щем смыс­ле – К. Мон­те­вер­ди («Ор­фей», 1607; «Ари­ад­на», 1608, му­зы­ка сохр. час­тич­но). Ран­ние О., ис­пол­няв­шие­ся во двор­цах зна­ти, бы­ли су­гу­бо ари­сто­кра­тич. зре­ли­щем, од­на­ко с от­кры­ти­ем в Ве­не­ции сра­зу не­сколь­ких об­ще­дос­туп­ных опер­ных те­ат­ров (пер­вый – «Сан-Кас­сиа­но», 1637) жанр за­мет­но де­мо­кра­ти­зи­ро­вал­ся. В Ве­не­ции бы­ли по­став­ле­ны по­след­ние опе­ры Мон­те­вер­ди, в т. ч. «Ко­ро­на­ция Поп­пеи» (1642–43). По­ми­мо ве­не­ци­ан­ской (Ф. Ка­вал­ли, М. А. Чес­ти, А. Сар­то­рио, К. Пал­ла­ви­чи­но, Дж. Лег­рен­ци), в 17 в. су­ще­ст­вен­ное зна­че­ние име­ла рим­ская шко­ла (Л. Рос­си, С. Лан­ди, В. и Д. Мац­цок­ки, М. Ма­рац­цо­ли). Пар­тии primo uomo в пер­вые ве­ка итал. О. по­ру­ча­лись ка­ст­ра­там; их вир­ту­оз­ный стиль пе­ния canto figurato (бель­кан­то) свя­зы­ва­ют пре­ж­де все­го с не­апо­ли­тан­ской шко­лой, но в 18 в. он был рас­про­стра­нён по­все­ме­ст­но, в т. ч. в Ве­не­ции (опе­ры Т. Аль­би­но­ни, А. Ви­валь­ди, позд­нее – Б. Га­луп­пи и др.). В 17 в. пред­поч­те­ние от­да­ва­лось жан­ру тра­ги­ко­ме­дии, ска­зоч­но-ле­ген­дар­ной сю­же­ти­ке (опе­ры Ф. Про­вен­ца­ле, Ф. Ман­чи­ни, А. Скар­лат­ти). Уси­ле­ние по­зи­ций клас­си­циз­ма в 18 в. по­ло­жи­ло ко­нец ба­роч­но­му сме­ше­нию серь­ёз­но­го и ко­ми­че­ско­го, ве­ду­щим жан­ром не­апо­ли­тан­ской О. ста­ла опе­ра-се­риа (серь­ёз­ная). На либ­рет­то А. Дзе­но и П. Ме­та­ста­зио их на­пи­са­ны де­сят­ки; в чис­ле ком­по­зи­то­ров – Л. Вин­чи, Дж. Б. Пер­го­ле­зи, Н. Пор­по­ра, Л. Лео, Н. Йом­мел­ли, Т. Тра­эт­та, а так­же И. А. Хас­се, И. К. Бах. В опе­ре-се­риа от­кри­стал­ли­зо­ва­лись клас­сич. фор­мы арии, итал. увер­тю­ры, ти­пы ре­чи­та­ти­ва, ус­та­но­ви­лись тра­ди­ции ис­поль­зо­ва­ния ор­ке­ст­ра в О. С Не­апо­лем свя­за­но и ро­ж­де­ние в сер. 18 в. опе­ры-буф­фа; этот ко­ме­дий­ный жанр имел так­же «чув­ст­ви­тель­ную» раз­но­вид­ность, пред­став­лен­ную опе­ра­ми Н. Пич­чин­ни. Со вре­ме­нем центр итал. О. пе­ре­мес­тил­ся в Ве­ну, где в 1-й пол. 18 в. ста­ви­лись ба­роч­ные опе­ры И. Й. Фук­са, а во 2-й пол. 18 в. – как серь­ёз­ные, так и буф­фон­ные опе­ры Дж. Паи­зи­ел­ло, Д. Чи­ма­ро­зы. В серь­ёз­ном опер­ном жан­ре в Ве­не бы­ла на­ча­та и в Па­ри­же про­дол­же­на ре­фор­ма К. В. Глю­ка и либ­рет­ти­ста Р. Каль­ца­бид­жи – по­пыт­ка обуз­дать вир­ту­оз­ные из­ли­ше­ст­ва и вер­нуть в О. «прав­ду» дра­ма­тич. си­туа­ций («Ор­фей и Эв­ри­ди­ка», 1762; «Аль­це­ста», 1767; «Ифи­ге­ния в Тав­ри­де», 1779); не все­ми при­ня­тая, ре­фор­ма тем не ме­нее при­ве­ла к бо­лее тес­но­му взаи­мо­дей­ст­вию ком­по­зи­то­ра и либ­рет­ти­ста. В ча­ст­но­сти, в Ве­не Л. Да Пон­те со­труд­ни­чал с В. А. Мо­цар­том, В. Мар­тин-и-Со­ле­ром и А. Саль­е­ри. Вер­ши­на все­го раз­ви­тия О. 18 в. – опе­ры Мо­цар­та «Свадь­ба Фи­га­ро» (1786), «Дон Жу­ан» (1787) и «Так по­сту­па­ют все жен­щи­ны» (1790), вы­шед­шие за тес­ные жан­ро­вые рам­ки опе­ры-буф­фа. По­след­ний пред­ста­ви­тель клас­сич. тра­ди­ции в итал. О. – Дж. Рос­си­ни («Тан­кред», «Италь­ян­ка в Ал­жи­ре», 1813; «Се­виль­ский ци­рюль­ник», «Отел­ло», 1816; «Зо­луш­ка», «Со­ро­ка-во­ров­ка», 1817, и др.).

Под итал. влия­ни­ем нац. О. по­яв­ля­ют­ся и в др. ев­роп. стра­нах. В Анг­лии жанр се­ми-опе­ры (с разг. диа­ло­га­ми) куль­ти­ви­ро­вал Г. Пёр­селл; ис­поль­зуя опыт ве­не­ци­ан­цев, он соз­дал пол­но­стью во­каль­ную мас­ку «Ди­до­на и Эней» (1689). Ре­ак­ци­ей на за­си­лие при брит. дво­ре итал. опе­ры в 18 в. ста­ла па­ро­ди­ро­вав­шая её бал­лад­ная опе­ра. Во Фран­ции 17 в. сло­жил­ся жанр му­зы­каль­ной тра­ге­дии, вид­ны­ми пред­ста­ви­те­ля­ми ко­то­ро­го бы­ли Ж. Б. Люл­ли (со­труд­ни­чал с либ­рет­ти­стом Ф. Ки­но), а в 18 в. – Ж. Ф. Ра­мо. Осо­бен­ность франц. О. – обя­за­тель­ное при­сут­ст­вие тан­цев. При­двор­но-ари­сто­кра­тич. муз. тра­ге­дии и род­ст­вен­ным ей жан­рам (опе­ра-ба­лет, ге­ро­ич. пас­то­раль) со вре­ме­нем ста­ли про­ти­во­пос­тав­лять франц. ко­мич. опе­ру, ис­пы­тав­шую влия­ние итал. ин­тер­ме­дий (в т. ч. Дж. Б. Пер­го­ле­зи), но, в от­ли­чие от опе­ры-буф­фа, с разг. диа­ло­гом (в чис­ле ком­по­зи­то­ров – Ж. Ж. Рус­со, Ф. А. Фи­ли­дор, П. А. Мон­си­ньи, А. Э. М. Грет­ри). Нац. О. в нем. зем­лях раз­ви­ва­лась по­на­ча­лу как пол­но­стью во­каль­ная (опе­ры Р. Кай­зе­ра, позд­нее И. Мат­те­зо­на и Г. Ф. Ген­де­ля в Гам­бур­ге, К. Г. Грау­на в Бер­ли­не), за­тем в жан­ре зинг­шпиля с разг. диа­ло­гом (Й. А. Бен­да, И. А. Хил­лер, К. Г. Не­фе, И. Ф. Рей­хардт, И. Хольц­бау­эр; в Ав­ст­рии – И. Ум­ла­уф, К. Дит­терс­дорф). Вер­шин­ные про­из­ве­де­ния соз­да­ны В. А. Мо­цар­том: «По­хи­ще­ние из се­ра­ля» (1782), «Вол­шеб­ная флей­та» (1791; её от­но­сят к зин­гш­пи­лю ус­лов­но). Осо­бое ме­сто за­ни­ма­ет един­ст­вен­ная опе­ра Л. ван Бет­хо­ве­на «Фи­де­лио» («Ле­о­но­ра», 1805, 3-я ред. – 1814), по язы­ку и дра­ма­тур­гич. струк­ту­ре близ­кая серь­ёз­но­му зинг­шпи­лю (с эле­мен­та­ми ме­ло­дра­мы), а в сю­жет­ном от­но­ше­нии при­мы­каю­щая к франц. «опе­ре спа­се­ния» (Л. Ке­ру­би­ни, Ж. Ф. Ле­сю­эр). Нац. жан­ры исп. муз. те­ат­ра – сар­су­эла, со 2-й пол. 18 в. – то­на­ди­лья. В по­след­ней тре­ти 18 в. воз­ник­ла рус. ко­мич. О., ис­пы­тав­шая влия­ние фран­цуз­ской и италь­ян­ской, но чер­павшая сю­же­ты ча­стью из франц. бы­товой ко­ме­дии, пе­ре­ли­цо­ван­ной на рус. лад, ча­стью из отеч. жиз­ни и рус. ска­зок, вклю­чая ав­тор­ские (Е. И. Фо­мин, В. А. Паш­ке­вич).

Опер­ные жан­ры, чёт­ко диф­фе­рен­ци­ро­ван­ные в 1-й пол. 18 в., в хо­де ис­то­рич. раз­ви­тия сбли­жа­лись, гра­ни­цы ме­ж­ду ни­ми час­то ста­но­ви­лись ус­лов­ны­ми. Со­дер­жа­ние ко­мич. О. уг­луб­ля­лось, в неё вно­си­лись эле­мен­ты чув­ст­вит. па­те­ти­ки, дра­ма­тиз­ма, ино­гда ге­рои­ки («Ри­чард Льви­ное Серд­це» Грет­ри, 1784). Пред­ста­ви­те­лем ака­де­миз­ма в муз. те­ат­ре Фран­ции был Г. Спон­ти­ни («Вес­тал­ка», 1807; «Фер­нанд Кор­тес, или За­вое­ва­ние Мек­си­ки», 1809). Внеш­не при­мы­каю­щий к жан­ру опе­ра-ко­мик «Ио­сиф» Э. Ме­гю­ля (1807) со­еди­ня­ет клас­сич. стро­гость и про­сто­ту с не­ко­то­ры­ми пред­вес­тия­ми ро­ман­тиз­ма. Ро­ман­тич. тен­ден­ции яв­ст­вен­но об­на­ру­жи­ва­ют се­бя в «Бе­лой да­ме» А. Бу­аль­дьё (1825). В жан­ре т. н. боль­шой О. – мо­ну­мен­таль­ной, ро­ман­ти­че­ски при­под­ня­той, пыш­но де­ко­ри­ро­ван­ной – соз­да­на «Не­мая из Пор­ти­чи» Д. Ф. Э. Обе­ра (1828). «Боль­шие» О. соз­да­ва­лись гл. обр. на ис­то­рич. сю­же­ты, вклю­ча­ли раз­ви­тые мас­со­вые сце­ны; в них ис­поль­зо­ва­лись круп­ные ис­пол­нит. со­ста­вы – ор­кестр, хор, ба­лет. Этот тип по­лу­чил даль­ней­шее раз­ви­тие в опе­рах «Виль­гельм Телль» Рос­си­ни (1829), «Ро­берт-дья­вол» (1831), «Гу­ге­но­ты» (1835), «Про­рок» (1849), «Аф­ри­кан­ка» (1865) Дж. Мей­ер­бе­ра. Бли­зок Мей­ер­бе­ру в трак­тов­ке ис­то­рич. те­ма­ти­ки Ф. Га­ле­ви («Жи­дов­ка», 1835). В про­ник­ну­той ре­нес­санс­ным ду­хом О. «Бен­ве­ну­то Чел­ли­ни» (1838) Г. Бер­ли­оз опи­рал­ся на жанр ко­мич. опе­ры; в ди­ло­гии «Тро­ян­цы» (пост. в 1863) он про­дол­жил глю­ков­скую ге­ро­ич. тра­ди­цию, ок­ра­сив её в ро­ман­тич. то­на.

Для О. эпо­хи ро­ман­тиз­ма, осо­бен­но в Гер­ма­нии (на­чи­ная с Э. Т. А. Гоф­ма­на), ха­рак­тер­ны сю­же­ты из нар. ска­зок, ле­генд и пре­да­ний или из ис­то­рич. про­шло­го стра­ны, кар­ти­ны бы­та и при­ро­ды, пе­ре­пле­те­ние ре­аль­но­го и фан­та­сти­ческого. Рас­цвет нем. нац. опер­но­го те­ат­ра свя­зан с по­яв­ле­ни­ем зин­гш­пи­ля «Воль­ный стре­лок» К. М. фон Ве­бе­ра (1821); его же боль­шая «ры­цар­ская» О. «Эв­ри­ан­та» (1823) по­влия­ла на даль­ней­шее раз­ви­тие опер­но­го иск-ва Германии (Р. Шуман, Р. Ваг­нер). Пред­ста­ви­те­ля­ми ро­ман­тич. на­прав­ле­ния в нем. О. бы­ли так­же Л. Шпор и Г. Марш­нер. В ином пла­не раз­ви­ва­ли тра­ди­ции зин­г­ш­пи­ля А. Лор­цинг, О. Ни­ко­лаи, Ф. фон Фло­тов, твор­че­ст­ву ко­то­рых при­су­щи черты стиля бидер­май­ер. В пер­вых зре­лых опе­рах Ваг­не­ра («Ле­ту­чий гол­лан­дец», 1843; «Тан­гей­зер», 1845; «Лоэнгрин», 1850) уже оп­ре­де­ли­лось на­прав­ле­ние ре­фор­мы, ко­то­рая в 1850–70-х гг. по­ро­ди­ла не­клас­сич. опер­ную драматур­гию. Признавая ве­ду­щую роль дра­ма­тич. на­ча­ла в О., стре­мясь к не­пре­рыв­но­сти муз. раз­ви­тия, Ваг­нер отказал­ся от тра­диц. «номерной» струк­ту­ры опер­но­го ак­та (ария, ан­самбль и др.), что вид­но уже по тек­стам, внеш­не напоминающим дра­мы без музы­ки. Ком­по­зи­тор-ро­ман­тик ру­ко­во­дству­ет­ся лишь по­этич. иде­ей лит. пер­во­ис­точ­ни­ка (древнего мифа, эпо­са, рыцарско­го ро­ма­на и т. п.) и чув­ст­ву­ет се­бя сво­бод­ным в им­ма­нент­но-му­зы­каль­ной сим­фо­нич. организации цело­го. В осно­ве ваг­не­ров­ской муз. дра­ма­тур­гии – слож­ная сис­те­ма лейт­мо­ти­вов, раз­ра­ба­ты­вае­мых гл. обр. в оркест­ре; их сцепления и по­ли­фо­нич. ком­би­на­ции об­ра­зу­ют без­ос­та­но­воч­но те­ку­щую муз. ткань – «бес­ко­неч­ную мелодию». Эти принципы полностью офор­ми­лись в О. «Три­ста­н и Изоль­да» (1865) – гран­ди­оз­ной по­эме о люб­ви и смерти. Развитая сис­те­ма лейтмотивов от­ли­ча­ет и О. «Нюрн­берг­ские мей­стер­зин­ге­ры» (1868), не­смот­ря на оби­лие песен­ных элементов и динамич­ных нар. сцен. Центр. ме­сто в твор­че­ст­ве Ваг­не­ра за­ни­ма­ет гран­ди­оз­ная тет­ра­ло­гия «Кольцо нибелунга» («Золо­то Рей­на», «Валь­ки­рия», «Зиг­фрид» и «Ги­бель бо­гов», пол­но­стью пост. в 1876), где борь­ба бо­гов и героев сканд. мифологии симво­ли­зи­ру­ет совр. «мир ор­га­ни­зо­ван­но­го убий­ст­ва и гра­бе­жа». Ви­дя в ка­то­лич. вероучении нравст­вен­ную альтернати­ву это­му ми­ру, Ваг­нер в «Пар­си­фа­ле» (1882) об­ра­тил­ся к ср.-век. ле­ген­де о священном граале.

Итал. О. 1830–40-х гг. от­ра­зи­ла пат­рио­тич. подъ­ём, свя­зан­ный с дви­же­ни­ем Ри­сорд­жи­мен­то. У В. Бел­ли­ни эти настроения ок­ра­ше­ны то­на­ми меч­та­тель­ного ли­риз­ма («Нор­ма», «Со­мнам­бу­ла», обе 1831); в его же О. «Пу­ри­та­не» (1835) лирич. дра­ма раз­вёр­ты­ва­ет­ся на фо­не ре­лиг. про­ти­во­бор­ст­ва. Ис­то­ри­ко-ро­ман­тич. дра­ма при­вле­ка­ла Г. Доницет­ти («Лючия ди Лам­мер­мур», 1835; «Лук­ре­ция Бор­д­жиа», 1833); его ко­мич. О. («Лю­бов­ный на­пи­ток», 1832; «Дон Паскуале», 1843)... Читать оригинал

Условия использования материалов