Энциклопедический Словарь. 1953—1955
ОПЕРА, музыкально-драматич. произведение, предназначенное для исполнения в театре; важнейший синтетич. род музыкально-театрального иск-ва, сочетающий вокальную (сольную, ансамблевую, хоровую) и инструментальную (оркестровую) музыку, сценич. иск-во, танец и изобразительное (декорационное) иск-во. О. состоит обычно из арий, речитативов, вокальных ансамблей, хоров, оркестровых номеров (увертюра, антракты и т. п.), нередко включает балетные сцены, а также разговорный диалог и мелодраму (сценич. декламацию на музыке). Текст О. наз. либретто. Произведения типа О. существовали еще в феод. Китае (12 в.). В Европе О. возникла в конце 16 в. во Флоренции (Италия) и получила широкое развитие во мн. странах. Первые русские О. появились во 2-й пол. 18 в. К 19 в. относится расцвет русской классич. О., отличающейся глубокой содержательностью, народностью, богатством мелодий, красивой муз. формой. Россия выдвинула замечат. оперных композиторов: М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, А. П. Бородин, М. П, Мусоргский; Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский и др., и исполнителей: О. А. Цетров, Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова и др. В 19 в. О. появилась также на Украине (С. С. Гулак-Артемовский, Д. В. Лысенко), в нач. 20 р. в Азербайджане (У. Гаджибеков), Армении (А. Тигранян), Грузии (3. П. Палиашвили). Виднейшими мастерами зап.-европ. О. были: К. Монтеверди, А. Скарлатти, Ш. Б. Люлли, Г. Перселл, Г. Гендель, Ж. Ф. Рамо, К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Л. Керубини, К. М. Вебер, Дж. Россини, Р. Вагнер, Дж. Верди, Ф. Эркель, С. Монюшко, Щ. Гуно, Ж. Бизе, Б. Сметана, А. Дворжак и др.
В процессе история, развития определились различные оперные жанры: О. историко-героич., историко-бытовая, героико-эпич., народная муз. драма, О.-былина, народно-сказочная, лирико-бытовая, драматич., комедийная, сатирич. и т. п.; итал. О.-сериа («серьёзная») и О.-буффа; франц. «большая», комич. и лирич. О.; муз. драма и т. д.
В Советском Союзе О. стала достоянием широких трудящихся масс. Во всех советских республиках развивается нац. оперное иск-во. Советские композиторы создали О. на историко-революц. и совр. темы («Тихий Дон» И. И. Дзержинского, «В бурю» Т. Н. Хренникова, «Молодая гвардия» Ю. С. Мейтуса, «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского, «Декабристы»Ю. А. Шапорина), а также на сюжеты из нац. истории и народного эпоса (оперы А. А. Спендиарова, 3. П. Палиашвили, Р. М. Глиэра и др.). Крупнейшим центром советского и мирового оперного искусства является Большой театр СССР.
С. И. Ожегов. Словарь русского языка
ОПЕРА -ы, ж. 1. Музыкально-драматическое произведение, предназначенное для исполнения в театре, а также театральное представление, в к-ром действующие лица поют в сопровождении оркестра. Русская классическая о. Петь в опере. Солист оперы. Из другой оперы или не из той оперы (о чём-н. совершенно не относящемся к делу; шутл.). 2. Театр, в к-ром ставятся такие произведения. Поехать в оперу. II прил. оперный, -ая, -ое.
Советский Энциклопедический Словарь. 1980
ОПЕРА (итал. opera, букв. — сочинение), муз.-театр. произведение, сочетающее сольное, ансамблевое и хоровое пение, инстр. музыку, сценич. и декор. иск-ва. Состоит из арий, речитативов, вок. ансамблей, хоров, оркестровых номеров (увертюра, антракты). Иногда включает бал. сцены, разговорный диалог, мелодраму. Разновидности О.: ист,-героич., героико-эпич., народно-сказочная, лирико-бытовая и др. Нек-рые виды О. тесно связаны с определ. нац. культурой и эпохой — итал. О.-сериа («серьёзная»), О.-буффа (комическая), франц. большая, комич. и лирич. О. Возникла в 16 в. во Флоренции (Италия), прошла сложный путь развития. Первые рус. О. появились во 2-й пол. 18 в. Классич. произв. оперного жанра возникли в России в 19 в., тогда же нац. оперы были созд. на Украине, в нач. 20 в.— в Азербайджане, Армении, Грузии. Сов. композиторы продолжают и развивают нац. классич. традиции. Среди наиболее выдающихся О.— «Севильский цирюльник» Дж. Россини (1816), «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853), «Аида» (1870), «Отелло» (1886) Дж. Верди, «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини (1904), «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка (1762), «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787), «Волшебная флейта» (1791) В. А Моцарта, «Вольный стрелок» К. М. Вебера (1820), «Лоэнгрин» (1848), тетралогия «Кольцо нибелунга» (1854, 1856, 1871, 1874), «Тристан и Изольда» (1859) Р. Вагнера, «Фауст» Ш. Гуно (1859), «Кармен» Ж. Бизе (1874), «Галька» С. Монюшко (1858), «Проданная невеста» Б. Сметаны (1866), «Русалка» А. Дворжака (1900), «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842) М. И. Глинки, «Русалка» А. С. Даргомыжского (1855), «Демон» А. Г. Рубинштейна (1871), «Борис Годунов» (1872) и «Хованщина» (завершена Н. А. Римским-Корсаковым, пост. 1886) М. П. Мусоргского, «Князь Игорь» А. П. Бородина (закончена Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, пост. 1890), «Евгений Онегин» (1878) и «Пиковая дама» (1890) П. И. Чайковского, «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Парская невеста» (1898), «Золотой петушок» (1907) Римского-Корсакова, «Война и мир» (окончат. ред. 1952) С. С. Прокофьева, «Катерина Измайлова» Д. Д. Шостаковича (1932, нов. ред. 1963).
ОПЕРА // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2018)
О́ПЕРА (итал. opera, от лат. opus – труд, сочинение), музыкально-сценическое произведение, в основе которого – соединение сольного пения и драматического действия. Появлению О. в Италии на рубеже 16–17 вв. благоприятствовали сложившиеся формы аристократич. быта, гор. музицирования и театра. На первые О. оказала непосредств. влияние ренессансная концепция иск-ва (см. Возрождение), гл. худож. задачей ставившая воплощение мира человеческой индивидуальности. Решающей была идея возрождения др.-греч. трагедии, которая, согласно историч. воззрениям эпохи, при исполнении на сцене полностью пелась. В первых О., называвшихся муз. драмами (dramma per musica, dramma in musica и др.), использовались муз. формы, сложившиеся в литургической драме, комедии дель арте, мадригале. Осн. фактурный тип сольного номера – пение с сопровождением бассо континуо (см. Гомофония) – не имел преемственной связи с др.-греч. монодией, которую был призван возродить. В О. муз. формообразование взаимодействует с внемузыкальными факторами – словесным текстом (см. Либретто) и сценич. действием. Тип сюжета подсказывает ту или иную жанровую разновидность О.: лирическую, сказочно-фантастич., эпическую, историч., комическую и др. Оперная эстетика, сложившаяся в осн. чертах в эпоху барокко, признаёт значит. роль музыки как средства персональной характеристики образов, выражения страстей (в 17–18 вв. вплоть до изображения аффектов); собственно драматич. действие может быть поддержано музыкой, но может и обходиться без неё (разговорный диалог в ряде разновидностей О.). Типовые оперные формы: ария, речитатив (пение-действие), вокальный ансамбль; их дополняют хоры и оркестровые пьесы, в частности увертюра, интродукция, антракт. Оперное действие нередко включает хореографию (см. в ст. Балет, Опера-балет), иногда пантомиму, обрядовые сцены. Осн. смысловая нагрузка в О. ложится на сольное пение; со временем в вокальном иск-ве выделилось оперное пение как исполнит. специализация, предъявляющая повышенные требования к силе и диапазону голоса певческого; сформировались специфич. оперные амплуа: герой (итал. primo uomo; букв. – первый мужчина), героиня (примадонна), влюблённая пара (innamorati) и т. д. Сценич. решения оперных спектаклей (актёрская игра, декорации, костюмы, машинерия и т. п.) с 17 в. способствовали развитию театрального дела в целом.
О. – предмет комплексного изучения в музыковедении (история музыки, теория композиции), литературоведении (история лит-ры, поэтика, либреттология), театроведении; оперная сценография – в искусствоведении.
Исторический очерк
«Дон Жуан» В. А. Моцарта. Гравюры на меди по рисунку Г. Ромберга. 1820-е гг.
«Орфей». Фестиваль «Флорентийский музыкальный май» 1949. Рисунок Дж. де Кирико.
Один из прообразов ранней О. – «Орфей» А. Полициано (жанр определён автором как favola – сказание; пост. в Мантуе ок. 1480, музыка не сохр.). Значит. роль в формировании О. сыграли комич. и пасторальные интермедии между актами драматич. спектакля (музыку к ним сочиняли К. Меруло, А. Габриели и др.). Ближе всего к ранней О. мадригальная комедия. Первые О. созданы на поэтич. тексты О. Ринуччини (на античные сюжеты) деятелями флорентийской камераты: «Дафна» Я. Пери и Я. Корси (пост. в 1598; сохр. фрагменты музыки), «Эвридика» Пери (1600; первая О. с полностью сохранившейся музыкой) и «Эвридика» Дж. Каччини (1600; пост. в 1602); в Риме была поставлена духовная О. «Представление о Душе и Теле» Э. де Кавальери (1600). Флорентийскую традицию завершила пасторальная драма «Эвмелий» А. Агаццари (1606, Рим). Создатель О. в настоящем смысле – К. Монтеверди («Орфей», 1607; «Ариадна», 1608, музыка сохр. частично). Ранние О., исполнявшиеся во дворцах знати, были сугубо аристократич. зрелищем, однако с открытием в Венеции сразу нескольких общедоступных оперных театров (первый – «Сан-Кассиано», 1637) жанр заметно демократизировался. В Венеции были поставлены последние оперы Монтеверди, в т. ч. «Коронация Поппеи» (1642–43). Помимо венецианской (Ф. Кавалли, М. А. Чести, А. Сарторио, К. Паллавичино, Дж. Легренци), в 17 в. существенное значение имела римская школа (Л. Росси, С. Ланди, В. и Д. Маццокки, М. Мараццоли). Партии primo uomo в первые века итал. О. поручались кастратам; их виртуозный стиль пения canto figurato (бельканто) связывают прежде всего с неаполитанской школой, но в 18 в. он был распространён повсеместно, в т. ч. в Венеции (оперы Т. Альбинони, А. Вивальди, позднее – Б. Галуппи и др.). В 17 в. предпочтение отдавалось жанру трагикомедии, сказочно-легендарной сюжетике (оперы Ф. Провенцале, Ф. Манчини, А. Скарлатти). Усиление позиций классицизма в 18 в. положило конец барочному смешению серьёзного и комического, ведущим жанром неаполитанской О. стала опера-сериа (серьёзная). На либретто А. Дзено и П. Метастазио их написаны десятки; в числе композиторов – Л. Винчи, Дж. Б. Перголези, Н. Порпора, Л. Лео, Н. Йоммелли, Т. Траэтта, а также И. А. Хассе, И. К. Бах. В опере-сериа откристаллизовались классич. формы арии, итал. увертюры, типы речитатива, установились традиции использования оркестра в О. С Неаполем связано и рождение в сер. 18 в. оперы-буффа; этот комедийный жанр имел также «чувствительную» разновидность, представленную операми Н. Пиччинни. Со временем центр итал. О. переместился в Вену, где в 1-й пол. 18 в. ставились барочные оперы И. Й. Фукса, а во 2-й пол. 18 в. – как серьёзные, так и буффонные оперы Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы. В серьёзном оперном жанре в Вене была начата и в Париже продолжена реформа К. В. Глюка и либреттиста Р. Кальцабиджи – попытка обуздать виртуозные излишества и вернуть в О. «правду» драматич. ситуаций («Орфей и Эвридика», 1762; «Альцеста», 1767; «Ифигения в Тавриде», 1779); не всеми принятая, реформа тем не менее привела к более тесному взаимодействию композитора и либреттиста. В частности, в Вене Л. Да Понте сотрудничал с В. А. Моцартом, В. Мартин-и-Солером и А. Сальери. Вершина всего развития О. 18 в. – оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787) и «Так поступают все женщины» (1790), вышедшие за тесные жанровые рамки оперы-буффа. Последний представитель классич. традиции в итал. О. – Дж. Россини («Танкред», «Итальянка в Алжире», 1813; «Севильский цирюльник», «Отелло», 1816; «Золушка», «Сорока-воровка», 1817, и др.).
Сцена из оперы «Аида» Дж. Верди. «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк).
Под итал. влиянием нац. О. появляются и в др. европ. странах. В Англии жанр семи-оперы (с разг. диалогами) культивировал Г. Пёрселл; используя опыт венецианцев, он создал полностью вокальную маску «Дидона и Эней» (1689). Реакцией на засилие при брит. дворе итал. оперы в 18 в. стала пародировавшая её балладная опера. Во Франции 17 в. сложился жанр музыкальной трагедии, видными представителями которого были Ж. Б. Люлли (сотрудничал с либреттистом Ф. Кино), а в 18 в. – Ж. Ф. Рамо. Особенность франц. О. – обязательное присутствие танцев. Придворно-аристократич. муз. трагедии и родственным ей жанрам (опера-балет, героич. пастораль) со временем стали противопоставлять франц. комич. оперу, испытавшую влияние итал. интермедий (в т. ч. Дж. Б. Перголези), но, в отличие от оперы-буффа, с разг. диалогом (в числе композиторов – Ж. Ж. Руссо, Ф. А. Филидор, П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри). Нац. О. в нем. землях развивалась поначалу как полностью вокальная (оперы Р. Кайзера, позднее И. Маттезона и Г. Ф. Генделя в Гамбурге, К. Г. Грауна в Берлине), затем в жанре зингшпиля с разг. диалогом (Й. А. Бенда, И. А. Хиллер, К. Г. Нефе, И. Ф. Рейхардт, И. Хольцбауэр; в Австрии – И. Умлауф, К. Диттерсдорф). Вершинные произведения созданы В. А. Моцартом: «Похищение из сераля» (1782), «Волшебная флейта» (1791; её относят к зингшпилю условно). Особое место занимает единственная опера Л. ван Бетховена «Фиделио» («Леонора», 1805, 3-я ред. – 1814), по языку и драматургич. структуре близкая серьёзному зингшпилю (с элементами мелодрамы), а в сюжетном отношении примыкающая к франц. «опере спасения» (Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр). Нац. жанры исп. муз. театра – сарсуэла, со 2-й пол. 18 в. – тонадилья. В последней трети 18 в. возникла рус. комич. О., испытавшая влияние французской и итальянской, но черпавшая сюжеты частью из франц. бытовой комедии, перелицованной на рус. лад, частью из отеч. жизни и рус. сказок, включая авторские (Е. И. Фомин, В. А. Пашкевич).
Оперные жанры, чётко дифференцированные в 1-й пол. 18 в., в ходе историч. развития сближались, границы между ними часто становились условными. Содержание комич. О. углублялось, в неё вносились элементы чувствит. патетики, драматизма, иногда героики («Ричард Львиное Сердце» Гретри, 1784). Представителем академизма в муз. театре Франции был Г. Спонтини («Весталка», 1807; «Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики», 1809). Внешне примыкающий к жанру опера-комик «Иосиф» Э. Мегюля (1807) соединяет классич. строгость и простоту с некоторыми предвестиями романтизма. Романтич. тенденции явственно обнаруживают себя в «Белой даме» А. Буальдьё (1825). В жанре т. н. большой О. – монументальной, романтически приподнятой, пышно декорированной – создана «Немая из Портичи» Д. Ф. Э. Обера (1828). «Большие» О. создавались гл. обр. на историч. сюжеты, включали развитые массовые сцены; в них использовались крупные исполнит. составы – оркестр, хор, балет. Этот тип получил дальнейшее развитие в операх «Вильгельм Телль» Россини (1829), «Роберт-дьявол» (1831), «Гугеноты» (1835), «Пророк» (1849), «Африканка» (1865) Дж. Мейербера. Близок Мейерберу в трактовке историч. тематики Ф. Галеви («Жидовка», 1835). В проникнутой ренессансным духом О. «Бенвенуто Челлини» (1838) Г. Берлиоз опирался на жанр комич. оперы; в дилогии «Троянцы» (пост. в 1863) он продолжил глюковскую героич. традицию, окрасив её в романтич. тона.
Для О. эпохи романтизма, особенно в Германии (начиная с Э. Т. А. Гофмана), характерны сюжеты из нар. сказок, легенд и преданий или из историч. прошлого страны, картины быта и природы, переплетение реального и фантастического. Расцвет нем. нац. оперного театра связан с появлением зингшпиля «Вольный стрелок» К. М. фон Вебера (1821); его же большая «рыцарская» О. «Эврианта» (1823) повлияла на дальнейшее развитие оперного иск-ва Германии (Р. Шуман, Р. Вагнер). Представителями романтич. направления в нем. О. были также Л. Шпор и Г. Маршнер. В ином плане развивали традиции зингшпиля А. Лорцинг, О. Николаи, Ф. фон Флотов, творчеству которых присущи черты стиля бидермайер. В первых зрелых операх Вагнера («Летучий голландец», 1843; «Тангейзер», 1845; «Лоэнгрин», 1850) уже определилось направление реформы, которая в 1850–70-х гг. породила неклассич. оперную драматургию. Признавая ведущую роль драматич. начала в О., стремясь к непрерывности муз. развития, Вагнер отказался от традиц. «номерной» структуры оперного акта (ария, ансамбль и др.), что видно уже по текстам, внешне напоминающим драмы без музыки. Композитор-романтик руководствуется лишь поэтич. идеей лит. первоисточника (древнего мифа, эпоса, рыцарского романа и т. п.) и чувствует себя свободным в имманентно-музыкальной симфонич. организации целого. В основе вагнеровской муз. драматургии – сложная система лейтмотивов, разрабатываемых гл. обр. в оркестре; их сцепления и полифонич. комбинации образуют безостановочно текущую муз. ткань – «бесконечную мелодию». Эти принципы полностью оформились в О. «Тристан и Изольда» (1865) – грандиозной поэме о любви и смерти. Развитая система лейтмотивов отличает и О. «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868), несмотря на обилие песенных элементов и динамичных нар. сцен. Центр. место в творчестве Вагнера занимает грандиозная тетралогия «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов», полностью пост. в 1876), где борьба богов и героев сканд. мифологии символизирует совр. «мир организованного убийства и грабежа». Видя в католич. вероучении нравственную альтернативу этому миру, Вагнер в «Парсифале» (1882) обратился к ср.-век. легенде о священном граале.
Итал. О. 1830–40-х гг. отразила патриотич. подъём, связанный с движением Рисорджименто. У В. Беллини эти настроения окрашены тонами мечтательного лиризма («Норма», «Сомнамбула», обе 1831); в его же О. «Пуритане» (1835) лирич. драма развёртывается на фоне религ. противоборства. Историко-романтич. драма привлекала Г. Доницетти («Лючия ди Ламмермур», 1835; «Лукреция Борджиа», 1833); его комич. О. («Любовный напиток», 1832; «Дон Паскуале», 1843)... ЧИТАТЬ - НОВАЯ ВЕРСИЯ
