Советский Энциклопедический Словарь. — Москва, 1980. — С. 1219
СИМВОЛИЗМ — направление в европ. и рус. иск-ве 1870—1910-х гг.; сосредоточено преим. на худ. выражении посредством символа (как многозначно-иносказательного и логически непроницаемого образа) "вещей в себе" и идей, находящихся за пределами чувств. восприятия. Стремясь прорваться к "скрытым реальностям", "идеальной сущности мира", "нетленной Красоте", С. в мистифицир. форме, усложнённой подчас мотивами декадентского индивидуализма, выразил неприятие бурж. образа жизни и позитивизма в иск-ве, тоску по духовной свободе, предчувствие и боязнь мировых социально-ист. сдвигов. Гл. представители С. в лит-ре — П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, Э. Вархарн, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб; в изобразит. иск-ве: П. Гоген, М. К. Чюрленис, М. Врубель.
Энциклопедический Словарь. Том 3. — Москва, 1953—1955. — С. 214
СИМВОЛИЗМ, реакц. течение в бурж. лит-ре и иск-ве эпохи империализма. Возникло в конце 19 в. Символисты утверждали, что реальный земной мир есть лишь искажённое отражение мистич. мира, ставили на место конкретного художеств. образа субъективистский символ. Крайний индивидуализм сочетался у символистов с отрицанием обществ. назначения лит-ры. Содержанием лит-ры С. были религиозно-мистич., упадочные настроения, страх перед революцией, характерные для творчества таких писателей, как С. Малларме, П. Верлеп (Франция), М. Метерлинк (Бельгия) и др. — в зап.-европ. лит-ре; К. Д. Бальмонт, А. Белый, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, Вяч. Иванов и др. — в русской лит-ре. Наиболее выдающиеся русские поэты-символисты В. Я. Брюсов и А. А. Блок под влиянием революц. движения встали на путь разрыва с С.
Популярная художественная энциклопедия. Том 2. — Москва, 1986. — С. 230-231
СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme, от греч. sэmbolon — знак, символ), направление в европейской художеств. культуре кон. 19 — нач. 20 вв. Возникший как реакция на господство в гуманитарной сфере норм бурж. «здравомыслия» (в философии, эстетике — позитивизма, в иск-ве — натурализма), С. прежде всего оформился во франц. литературе кон. 1860—70-е гг., позднее получил распространение в Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России. Эстетич. принципы С. во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к тв-ву и теоретизированию нем. композитора Р. Вагнера. Живой реальности С. противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего как в совр. явлениях, так и в событиях прошлого.
Символизм. О. Редон. «Глаз как шар». Рисунок углём. Около 1890.
В целом С. был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее «идейным» движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. В 1860—80-х гг. нек-рые черты С. (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, «чистоте» иск-ва прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере присущи позднеромантическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации иск-ва минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, ср.-век. легендам. И в идеализации прошлого, и в толковании основных «символических» мотивов (прежде всего самых общих, таких, как «смерть», «любовь», «страдание», «ожидание» и т. п.), состоявшем, как правило, в подмене символа претенциозной, хотя часто и невнятной аллегорией, С. в изобразит. иск-ве вплоть до 1890-х гг. оставался в полной зависимости от лит-ры, причём не только от литературы С. Заимствованные лит. сюжеты и «вечные» мотивы воплощались формальными средствами почти всех осн. направлений 19 в. — классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приёмов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощрённой фантазией — то манерно-утончённой, болезненно-хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то интригующе неопределённой и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).
Символизм. Э. Мунк. «Крик». 1893. Национальная галерея. Осло.
В кон. 1880-х гг. во Франции П. Гоген и группа его последователей (т. н. понт-авенская школа: Э. Бернар, Л. Анкетен и др.), призывая следовать «таинственным глубинам мысли», сблизились с С. Основываясь на живописной системе т. н. синтетизма, обобщая и упрощая формы и линии, ритмически располагая крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, они пытались воплотить искомые символы в самом характере пластич. формы.
В 1890-е гг. и во Франции (группа «Наби» во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в др. странах С. обрёл достаточно широкое стилистич. обоснование в «модерне», став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художеств. программ, образно-содержательного строя, поэтики. Мастера «модерна», пытаясь наполнить форму активным, духовно-эмоц. содержанием, преодолеть тревожащую неустойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти «неизменную» символику каждого цвета, выявить объединяющее муз. начало в ритмике рисунка и композиции. На этом пути сказались и присущие С. тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом; аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно-пессимистический характер (Ф. Кнопф, т. н. латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно-утончённой эротикой (О. Бёрдсли в Великобритании), то переходящее в религ. экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).
Особое место в живописи С. занимает близкое к «модерну» сказочно- фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой тв-во М. К. Чюрлёниса в Литве. Выходя за пределы стиля «модерн», нек-рые мастера кон. 19 — нач. 20 вв. придавали символич. образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, нередко шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико-эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).
Многообразие существовавших внутри С. идейных и социально-культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологич. ориентации, особенно наглядно проявилось в рус. культуре. Сочетавший общие для С. установки с собств. культурными традициями, глубоко озабоченный судьбами своей нации и нац. культуры, рус. С. в сфере лит-ры являл пример самого резкого размежевания своих приверженцев — от адептов религиозного мистицизма (Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус) и «жрецов чистого иск-ва» (К. Д. Бальмонт) до поэтов, чётко осознавших реальности общества и истории (В. Я. Брюсов, А. А. Блок). Сложным, вплоть до глубоких идейных расхождений, было взаимодействие лит-ры рус. С. и изобразит. иск-ва, отмеченного его чертами. Напряжённости духовных исканий, свойственной в целом лит-ре рус. С., противоположны общая духовная тональность живописи В. Э. Борисова-Мусатова и тв-во большинства мастеров «Мира искусства» с его мечтательно-ироничной или чуть гротескной эстетической интерпретацией прошлого. Ещё дальше от устремлений поэтов-символистов отстоял связанный с ними организационно, (через ж. "Золотое руно") смутно-мистич. С. группировки «Голубая роза». Наиболее глубоким и ярким явлением С. в рус. иск-ве стало тв-во М. А. Врубеля, полное, мятежной страстности, стремления постичь мир не только эстетически, но и нравственно-философски. В живописи К. С. Петрова-Водкина в духе С. предугадывался, а затем образно осмыслялся ист. перелом а судьбе страны. В первые послереволюц. годы нек-рые приёмы С. оказались для ряда художников средством выражения романтич. ощущения наступления новой эры (произв. Б. М. Кустодиева, К. Ф. Юона и др.).
Лит.: Ревалд Дж., Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена, [пер. с англ., т. 1, Л.—М., 1962]; Д. В. Сарабьянов, К вопросу о символизме в русской живописи конца XIX — начала XX в., «Вестник Московского университета», серия 8, 1982, Й 3; Christoffel U., Malerei und Poesie. Die symbolistische Kunst des 19.Jahrtiunderts, W., [1948]; Hofstätter Н. Н., Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Köln, 1965; его же, Idealismus und Symbolismus, [W.-Münch., 1972]; Le symbolisme en Europe, P., 1976; Cassou J., Encyclopеdie du symbolisme..., P., 1979.
С. И. Ожегов. Словарь русского языка. 1986
СИМВОЛИ´ЗМ, -а, м. Антиреалистическое упадническое направление в искусстве и литературе конца XIX — нач. XX вв., проникнутое индивидуализмом и мистицизмом и отражающее действительность в условных и отвлеченных формах.
СИМВОЛИ´СТ, -а, м. Последователь символизма. || ж. символистка, -и, || прил. символистский, -ая, -ое.
 |
Большая российская энциклопедия. Том 30. — Москва, 2015. — С. 184—186 // Электронная версия |
СИМВОЛИ́ЗМ (франц. symbolisme), направление в европ. литературе и искусстве кон. 19 – нач. 20 вв. Зародившийся во Франции на рубеже 1860–70-х гг. и получивший распространение в др. странах Запада и в России, С. противопоставил себя позитивистскому мировоззрению и утвердившимся тенденциям реализма и натурализма в худож. творчестве. На формирование С., преемственно связанного с романтизмом, значит. воздействие оказали философия А. Шопенгауэра, Э. фон Гартмана, идеи Ф. Ницше, а также интуитивизм и философия жизни, творчество Р. Вагнера и Э. По. Символисты восприняли окружающую действительность как систему символов, т. е. зримых носителей незримого и сверхчувственного единой духовной субстанции, пронизывающей природный мир (объективная трансцендентная сущность универсума) и человеческое сознание (субъективный внутренний мир индивида), которую можно постичь лишь интуитивно с помощью иск-ва. Во многом определяющей для символистов в попытках приблизиться к постижению этой субстанции явилась высказанная Ш. Бодлером мысль о мистич. соответствиях звуков, запахов и цвета (сонет «Соответствия», ставший своего рода манифестом С.). С. присущи «антибуржуазная» направленность и индивидуализм, эротизм и тяготение к демонизму, иррационализм и религ. мистицизм, эстетизация жизни и сакрализация иск-ва. Суггестивность С., связанная со стремлением передать невыразимое, своей смысловой неопределённостью сближает С. с импрессионизмом.
В литературе основы символистской эстетики были заложены творчеством П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, а также С. Малларме, вокруг которого ок. 1885 объединились Ж. Мореас (он первый в 1886 использовал термин «С.» в качестве названия поэтич. направления, но вскоре отошёл от С.), А. де Ренье, Р. Гиль и др.; к ним в 1890-е гг. примкнули П. Клодель, П. Валери, П. Фор, А. Жид и др. На первый план выдвинулась поэзия; лирич. начало отчётливо проявилось в прозе и драматургии. Особое внимание уделялось звуковой стороне стиха, сближению его с музыкой, осмыслявшейся в качестве праосновы иск-ва и жизни; характерно обращение к свободному стиху как более напевному. Группа распалась в 1898, однако влияние С. продолжалось как во Франции, так и за её пределами. Тесно связаны с франц. символистами писавшие по-французски бельгийцы М. Метерлинк, Э. Верхарн; в австр. лит-ре – Г. фон Гофмансталь и Р. М. Рильке; в немецкой – С. Георге, в ирландской – У. Б. Йейтс, в норвежской – поздний Г. Ибсен, в шведской – отчасти А. Стриндберг.
В России С. оформился под влиянием западного и имел свою специфику: преим. эстетич. установки европ. С. были дополнены мистико-филос. идеями, которые превращали рус. С. в сложное худож.-поэтич. и мировоззренч. явление. На формирование рус. С. значит. влияние оказало учение В. С. Соловьёва о «душе мира», творчество М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева и более всего – Ф. М. Достоевского. Организац. центрами символистов стали изд-ва «Скорпион», «Гриф» и «Мусагет»; журналы «Весы», «Золотое руно», отчасти «Мир искусства»; первыми манифестами – выступления Н. М. Минского («При свете совести», 1890) и Д. С. Мережковского («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», 1893). Минского и Мережковского, а также З. Н. Гиппиус, Ф. Сологуба, А. М. Добролюбова, И. Коневского, в произведениях которых преломились эстетика и настроения декаданса, относят к старшим символистам; к ним же принадлежат и истинные зачинатели С. в отеч. лит-ре – В. Я. Брюсов и К. Д. Бальмонт. Поколение «младших символистов» представлено творчеством А. А. Блока – крупнейшего представителя рус. С., А. Белого, И. Ф. Анненского, Вяч. И. Иванова, Ю. Балтрушайтиса, Эллиса и др. Размывание границ между жизнью и иск-вом воплотилось в характерном для рус. С. феномене жизнетворчества как общекультурного созидания, направленного на преодоление разрыва между художником и народом («рапсодом» и «толпой»). Кризис, наметившийся в ходе осмысления опыта Революции 1905–07 и обусловленный расхождением в оценках перспектив дальнейшего историч. развития, места «старой» культуры и назначения иск-ва быть «делом» («пророчеством») или «только искусством», привёл в 1910-е гг. к распаду символистского движения. Лит-ра рус. С., отразившая трагич. обществ. потрясения и эсхатологич. предчувствия эпохи, стала одним из наиболее ярких проявлений Серебряного века отеч. культуры. Обновление поэтич. жанров – выдвижение лирич. поэмы и новых принципов построения поэтич. циклов и сборников вокруг фигуры самого поэта как лирич. героя (внутренняя жизнь которого осмыслялась как соприродная трансцендентной сущности мира) оказало значит. воздействие на дальнейшее развитие отеч. поэзии.
В изобразительном искусстве С. сложился в последней четв. 19 в., противостоя не только реализму и натурализму, но и академизму и традиции аллегории. Произведения С. характеризуются не стилевым единством или общностью сюжетов, а суггестивным характером образного строя; значение символа раскрывалось через возбуждаемые им ассоциации, субъективные представления. Пластич. образ, отстранённый от видимой реальности, уподобляется музыке силой эмоционального воздействия, способностью вызывать поток изменчивых психич. состояний. Эти особенности позволяют рассматривать в контексте С. позднеромантич. живопись Г. Моро, П. Пюви де Шаванна и др.
Наиболее полно С. осуществился во Франции, где обозначились разл. способы организации символич. формы. А. Орье, один из гл. теоретиков С. в изобразит. иск-ве, считал символистским творчество таких мастеров постимпрессионизма, как В. Ван Гог и П. Гоген, поскольку в нём отвлечённая от натуры форма стимулировала внутр. созерцание. Под влиянием иск-ва Гогена и понт-авенской школы сложился камерный С. группы «Наби»; видными представителями франц. С. были также О. Редон, Э. А. Каррьер, О. Роден. «Консервативная» линия С. связана с деятельностью салона «Роза+Крест», организованного в 1892 писателем Ж. Пеладаном. Будучи мистиком, он призывал возродить католич. идеалы, передавать их в форме живописной интерпретации ср.-век. легенд, религ. и фантастич. сюжетов (Э. Аман-Жан, А. Мартен, А. Сеон, Л. Анкетен и др.).
В России С. получил наиболее адекватное стилевое оформление в рамках модерна. С общеевропейским С. рос. мастеров сближает стремление к мифотворчеству (М. А. Врубель, Л. С. Бакст, Н. К. Калмаков, В. Н. Масютин, К. С. Петров-Водкин, П. Н. Филонов), романтич. культ нац. старины (В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, Н. К. Рерих, В. В. Кандинский, К. Ф. Богаевский и др.), поиски «настроений», созвучных тревожному мироощущению кон. 19 – нач. 20 вв. (И. И. Левитан, В. Э. Борисов-Мусатов, М. В. Якунчикова, М. В. Добужинский, К. А. Сомов, А. Я. Головин и др. мастера «Мира искусства», «Голубой розы»).
В театральном искусстве С. связан прежде всего с утверждением режиссёрского театра. Теоретич. разработки театрального С. ярче всего проявились в пьесах и филос. трактатах М. Метерлинка, в труде которого «Сокровище смиренных» (1896) выдвигается, в частности, теория «статичного театра»: истинный смысл жизни, явлений и предметов раскрывается помимо внешнего действия. Возникает понятие «диалог второго ряда» – за внешним случайным разговором проявляется по-настоящему высокое содержание слов; большое значение имеют паузы, высший смысл бытия рождается в момент молчания. Понимание сущности человеческой жизни как трагедии выражается в идее «трагического повседневного».
Первым символистским театром стал парижский «Théâtre d’Art» («Художественный театр», 1890–92), который возглавлял П. Фор (в театре работали художники группы «Наби»). Утверждая на сцене идею «условного театра», театр С. стремился создать небытовую атмосферу. Использовались «барельефные мизансцены» – неглубокое пространство сцены, максимально приближенное к зрителю, но отделённое от зала тюлевым занавесом, что воплощало идею двоемирия: худож. реальность сцены противопоставлялась обыденной реальности зала. Перед тюлем мог находиться чтец, произносящий ремарки или даже реплики персонажей («Театр поэта», с этим направлением связана теория замены декорации словом, франц. теоретик – П. Кийар; «Пьяный корабль» А. Рембо, «Девушка с отсечёнными руками» Кийара, «Полуночный сон» франц. поэта К. Мендеса; все – в «Художественном театре» Фора). С др. стороны, появлялись эффектные декорации, определявшие атмосферу спектакля и призванные передать нечто среднее между изображением предметов и их метафорич. воплощением, – так формировался «Театр художника» («Мадам Смерть» Рашильд – там же). Третье направление – «Театр синтеза», в котором сценич. средства максимально расширялись и который воплощал символистскую теорию соответствий, взаимодействий разных видов искусств в рамках одного спектакля («Песнь Песней» П. Н. Руанара – там же).
Поиски нового театрального языка в русле символистской эстетики велись в театре «L’Œuvre» («Творчество»), организованном в 1893 О. М. Люнье-По. Англо-ирл. сценич. С. проявился в творчестве У. Б. Йейтса и Г. Э. Г. Крэга. В Германии идеи С. разрабатывал Г. Фукс. В Испании под влиянием франц. С. создал свою театральную программу «Битва за Метерлинка» А. Гуаль (Гуаль-и-Кераль), основавший в 1899 в Барселоне «Интимный театр». На эстетику символистского театра и идеи Р. Вагнера ориентировался А. Аппиа на раннем этапе творчества... ЧИТАТЬ ОРИГИНАЛ
Ссылки
Символи́зм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870—1880-х годах... Википедия- Эрнст
Фукс (1930—2015) — австрийский художник, основатель Венской школы фантастического реализма
