Пейзаж

ПЕЙЗАЖ — Большая российская энциклопедия

Пейзаж (фр. Paysage, от pays — страна, местность) — жанр изобразительного искусства — Википедия

Энциклопедический Словарь. Том 2. — Москва, 1953—1955. — С. 620

ПЕЙЗАЖ, общий вид К.-л. местности (лесной П., степной П., горный П., северный П., индустриальный П. и пр.).

ПЕЙЗАЖ, вид изобразительного искусства, посвящённый изображению природы. Существовал в искусствах древности и средних веков (был высоко развит в Китае). В Европе начал широко развиваться с 16—17 вв. (реалистич. П.— в Голландии, «героический» — во Франции). В 19 в. по пути реализма шли на западе Дж. Констебль, К. Коро, барбизонцы; в России в 1-й пол. 19 в.— С. Ф. Щедрин и А. А. Иванов. Во 2-й пол. 19 в. блестящего расцвета достигает русский реалистич. П. (А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев, И. И. Шишкин, И. И. Левитан, В. А. Серов). В советском иск-ве П. прославляет красоту и богатство Родины (В. Н. Бакшеев, В. К. Бялыницкий-Бируля, В. В. Мешков, А. М. Грицай, Н. М. Ромадин, М. С. Сарьян, С. А. Чуйков).

эмблема сэс Советский Энциклопедический Словарь. — Москва, 1980. — С. 990

ПЕЙЗАЖ (франц. paysage), вид, изображение к.-л. местности; в живописи и графике жанр (и отд. произв.), в к-ром осн. предмет изображения — природа. Часто изображаются виды городов или архит. комплексов (архит. П.), мор. виды (марина).

ПЕЙЗАЖНЫЙ ПАРК (английский парк), парк со свободной планировкой, как бы воспроизводящей естеств. ландшафт.

Пейзаж (франц. paysage, от pays — страна, местность), жанр изобразит. иск-ва (или отд. произв. этого жанра), в к-ром осн. предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображённая человеком природа. В П. воспроизводятся реальные или воображаемые виды местностей, архит. построек, городов (гор. архит. П.— ведута), морских видов (марина) и т. п. Часто П. служит фоном в живописных, графич., скульптурных (рельефы, медали) произв. др. жанров. Изображая явления и формы природного окружения человека, художник выражает и своё отношение к природе, и восприятие её совр. ему обществом. В силу этого П. приобретает эмоциональность и значит. идейное содержание.

Пейзаж. «Дворец в Лояне». Шёлк, тушь, водяные краски. 8 в.

Изображения природы встречались ещё в эпоху неолита (условные обозначения небесного свода, светил, сторон света, земной поверхности, границ обитаемого мира). В рельефах и росписях стран Др. Востока (Вавилония, Ассирия, Египет), преим. в сценах войн, охоты и рыбной ловли, содержатся отд. элементы П., особенно умножившиеся и конкретизированные в др.-егип. иск-ве эпохи Нового царства. Широкое распространение пейзажные мотивы получили в иск-ве Крита 16—15 вв. до н. э. (см. Эгейское искусство), где впервые достигалось впечатление эмоционально убедительного единства фауны, флоры и природных стихий. Пейзажные элементы др.-греч. иск-ва обычно неотделимы от изображения человека; несколько большей самостоятельностью обладал эллинистич. и др.-рим. П., включавший элементы перспективы (иллюзионистич. росписи, мозаики, т. н. живописные рельефы). Для этой эпохи характерен образ природы, воспринимаемой как сфера идиллич. существования человека и богов. В ср.-век. иск-ве Европы элементы П. (особенно виды городов и отд. зданий) нередко служили средством условных пространств. построений (напр., «горки» или «палаты» в рус. иконах), в большинстве случаев превращаясь в лаконичные указания на место действия. В ряде композиций ландшафтные детали складывались в умозрительно-теолог. схемы, отражавшие ср.-век. представления о Вселенной.

Пейзаж. Я. Вермер. «Вид Делфта». Ок. 1658. Маурицхёйс. Гаага.

В ср.-век. искусстве стран мусульм. Востока элементы П. были представлены первонач. весьма скупо, если не считать редких образцов, осн. на эллинистич. традициях. С 13—14 вв. они занимают всё более значит. место в книжной миниатюре, где в 15—16 вв. в произв. тебризской школы и гератской школы пейзажные фоны, отличающиеся сияющей чистотой красок, навевают представление о природе как замкнутом волшебном саде. Большой эмоц. силы достигают ландшафтные детали в ср.-век. иск-ве Индии (особенно в миниатюрах начиная с монгольской школы), Индокитая и Индонезии (напр., образы тропич. леса в рельефах на миф. и эпич. темы).

Пейзаж. К. Лоррен. «Отплытие св. Урсулы». 1646. Национальная галерея. Лондон.

Исключительно важное положение занимает П. как самостоят. жанр в живописи ср.-век. Китая, где вечно обновляющаяся природа считалась наиб. наглядным воплощением мирового закона (дао); эта концепция находит прямое выражение в П. типа «шань-шуй» («гуры-вуды»). В восприятии кит. П. существ. роль играли стихотворные надписи, символич. мотивы, олицетворявшие возвыш. духовные качества (горная сосна, бамбук, дикая слива «мэйхуа»), человеческие фигурки, пребывающие в пространстве, к-рое кажется беспредельным из-за введения в композицию обширных горных панорам, водных гладей и туманной дымки. Отд. пространств. планы кит. П. не разграничиваются, а свободно перетекают один в другой, подчиняясь общему дек. решению картинной плоскости. Среди крупнейших мастеров кит. П. (сложившегося ещё в 6 в.) — Го Си (11 в.), Ма Юань, Ся Гуй (оба — кон. 12 — 1-я пол. 13 в.), Му-ци (1-я пол. 13 в.). Япон. П., сформировавшийся к 12—13 вв. и испытавший сильное влияние кит. искусства, отличается обостренной графичностью (напр., у Сэссю, 15 в.), тяготением к выделению отд., наиб. выигрышных в декор. отношении мотивов, наконец (в 18—19 вв.), более активной ролью человека в природе (пейзажи Кацусика Хокусай и Андо Хиросигэ).

В зап.-европ. искусстве 13—15 вв. тенденция к чувственно убедит. трактовке мира приводит к тому, что пейзажный фон начинает осмысляться как принципиально важная часть произв. изобразит. иск-ва. Условные (золотые или орнамент.) фоны сменяются пейзажными, нередко превращающимися в широкую панораму мира (Джотто и А. Лоренцетти в Италии 14 в.; бургундские и нидерл. миниатюристы 14—15 вв.; бр. Х. и Я. ван Эйк в Нидерландах; К. Виц и Л. Мозер в Швейцарии и Германии 1-й пол. 15 в.). Художники Возрождения обращались к непосредств. изучению натуры, создавали наброски и акв. этюды, разрабатывали принципы перспективного построения пейзажного пространства, руководствуясь концепциями о рационалистичности законов мироздания и возрождая представление о П. как реальной среде обитания человека (последний момент был особенно характерен для итал. мастеров кватроченто). Важное место в истории П. занимает тв-во А. Мантеньи, П. Уччелло, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Джентиле и Джованни Беллини, Джорджоне, Тициана, Тинторетто в Италии, Хуго ван дер Гуса, Гертгена тот Синт-Янса, Х. Босха в Нидерландах, А. Дюрера, М. Нитхардта в Германии, мастеров дунайской школы в Германии и Австрии. В иск-ве Возрождения формируются предпосылки для появления самостоят. пейзажного жанра, складывающегося первонач. в графике (А. Дюрер и дунайская школа) и в небольших живописных композициях, где образ природы или составляет единств. содержание картины (А. Альтдорфер) или безраздельно главенствует над сценами переднего плана (нидерландец И. Патинир). Если итал. художники стремились подчеркнуть гармонич. созвучие человеческого и природного начал (Джорджоне, Тициан), а в городских пейзажных фонах воплотить представление об идеальной архит. среде (Рафаэль), то нем. мастера особенно охотно обращались к дикой природе, нередко придавая ей катастрофически-бурный облик. Совмещение пейзажного и жанр. моментов, типичное для нидерл. П., приводит к наиб. ярким результатам в произв. П. Брейгеля Старшего, отличит. чертами к-рых является не только грандиозность панорамных композиций, но и глубочайшее проникновение в характер народной жизни, органически связанной с ландшафтным окружением. В 16 — нач. 17 в. у ряда нидерл. мастеров (Херри мет де Блес, Йоссе де Момпер, Гиллис ван Конинксло) традиц. черты ренессансного П. тонкие жизн. наблюдения переплетаются с маньеристич. фантастикой, подчёркивающей субъективно-эмоц. отношение художника к миру.

Пейзаж. Дж. Констебл. «Мельница в Дэдхеме». Ок. 1819. Галерея Тейт. Лондон.

К началу 17 в. в тв-ве итальянца Ан. Карраччи, нидерландца П. Бриля и немца А. Эльсхаймера оформляются принципы «идеального» П., подчинённого идее разумного закона, скрытого под внеш. многообразием разл. аспектов природы. В иск-ве классицизма окончательно закрепляется система условной, кулисной 3-плановой композиции, утверждается принципиальное различие наброска или этюда и законченного П.-картины. Наряду с этим П. становится носителем высокого этич. содержания, что особенно характерно для тв-ва Н. Пуссена и К. Лоррена, произв. к-рых представляют собой 2 варианта «идеального» П.— героический и идиллический. В П. барокко (фламандец П. П. Рубенс, итальянцы С. Роза и А. Маньяско) первенствует стихийная мощь природы, иногда как бы подавляющая человека. Элементы живописи с натуры, на открытом воздухе (см. Пленэр) появляются в отмеченных необычайной свежестью восприятия пейзажах Д. Веласкеса. Голл. живописцы и графики 17 в. (Я. ван Гойен, Х. Сегерс, Я. ван Рёйсдал, М. Хоббема, Рембрандт, Я. Вермер Делфтский), детально разрабатывая световоздушную перспективу и систему оттенков-валёров, соединяли в своих произв. поэтич. ощущение естеств. жизни природы, её вечной изменчивости, представление о величии бескрайних природных пространств с идеей тесной связи природы с повседневным существованием человека. Голл. мастера создали многообразные типы П. (в т. ч. марину и гор. П.).

С 17 в. широко распространяется топографич. видовой П. (гравёры — немец М. Мериан и чех В. Голлар), развитие к-рого было во многом предопределено применением камеры-обскуры, позволившей с невиданной до сих пор точностью переносить отд. мотивы на холст или бумагу. Такого рода П. в 18 в. достигает расцвета в насыщенных воздухом и светом ведутах Каналетто и Б. Белотто, в открывающих качественно новый этап в истории П. произв. Ф. Гварди, выделяющихся виртуозным воспроизведением изменчивой световоздушной среды. Видовой П. в 18 в. сыграл решающую роль в становлении П. в тех европ. странах, где до 18 в. не было самостоят. пейзажного жанра (в т. ч. в России, где крупнейшими предст. этого вида П. были графики А. Ф. Зубов, М. И. Махаев, живописец Ф. Я. Алексеев). Особое место занимают графич. пейзажи Дж. Б. Пиранези, романтизировавшего руины, пам. антич. зодчества и наделявшего их сверхчеловеческой грандиозностью. Традиция «идеального» пейзажа обрела изысканно-декоративистское истолкование в эпоху рококо (П. с изображением руин француза Ю. Робера), однако в целом «идеальный» П., занявший (под назв. исторического или мифологического) второстепенное положение в классицистич. системе жанров, на протяжении 18 в. вырождается в академич. направление, подчиняющее природные мотивы отвлечённым законам классицистич. композиции. Предромантич. веяния угадываются в интимно-лирич. парковых фонах в картинах А. Ватто, Ж. О. Фрагонара во Франции, а также в тв-ве родоначальников англ. школы П.— Т. Гейнсборо, Р. Уилсона.

Пейзаж. И. Э. Грабарь. «Березовая аллея». 1940. Третьяковская галерея. Москва.

В кон. 18 — 1-й пол. 19 в. в П. преобладают тенденции романтизма (Дж. Кром, Дж. С. Котмен, Дж. Р. Козенс, Дж. М. У. Тёрнер в Великобритании; Ж. Мишель во Франции; К. Д. Фридрих, Л. Рихтер в Германии; Й. А. Кох в Австрии; Ю. К. К. Даль в Норвегии, огромную роль П. играл также в тв-ве Ф. Гойи и Т. Жерико). Важное значение П. в художеств. системе романтизма объясняется тем, что романтики сближали жизнь человеческой души с жизнью природы, видя в возврате к естеств. природной среде средство для исправления моральных и социальных несовершенств человека. Они проявляли особую чуткость к индивид. неповторимости отд. состояний природы и своеобразию нац. ландшафтов. Последние черты чрезвычайно характерны для творчества англичанина Дж. Констебла, в наиб. мере способствовавшего эволюции П. к реальным образам, сохраняющим свежесть натурного этюда. Обобщённость, поэтич. просветлённость восприятия мира, а также интерес к проблемам пленэра характерны для мастеров, стоящих у истоков нац. школ европ. реалистич. П. (ранний К. Коро во Франции; отчасти К. Блехен в Германии; А. А. Иванов, отчасти С. Ф. Щедрин и М. И. Лебедев в России).

Предст. реалистич. П. сер. и 2-й пол. 19 в. (Коро, мастера барбизонской школы, Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, Э. Буден во Франции; маккьяйоли в Италии; А. Менцель и отчасти дюссельдорфская школа в Германии; Я. Б. Йонгкинд и гаагская школа в Голландии и др.) постепенно изживали лит. ассоциативность романтич. П., стремясь показать собств. ценность природы через раскрытие объективной сути происходящих в ней процессов. Пейзажисты этого периода добивались естественности и простоты композиции (в частности, отказываясь в большинстве случаев от панорамных видов), детально разрабатывали светотеневые и валёрные отношения, позволяющие передать материальную ощутимость природной среды. Унаследованное от романтизма этико-филос. звучание П. принимает теперь более демократическую направленность, проявляющуюся и в том, что в пейзаж всё чаще включались люди из народа, сцены сельского труда.

В рус. П. 19 в. романтич. традиции играют ведущую роль в творчестве Воробьёва М. Н. и И. К. Айвазовского. На 2-ю пол. 19 в. приходится расцвет реалистич. П. (основы к-рого были заложены ещё в тв-ве А. Г. Венецианова и особенно А. А. Иванова), тесно связанный с деятельностью передвижников. Преодолевая искусственность и театрализованность академич. П., рус. художники обращались к родной природе (Л. Л. Каменев, М. К. Клодт), мотивы к-рой отличаются особой монументальностью и эпич. размахом в произв. И. И. Шишкина. Тенденция к изображению переходных состояний природы, лирич. насыщенность, свойственная творчеству А. К. Саврасова, обретает драматически-напряжённый оттенок у Ф. А. Васильева. Позднеромантич. веяния проявляются в произв. А. И. Куинджи, сочетавшего пристрастие к сильным эффектам освещения с декор. трактовкой картинной плоскости. В кон. 19 в. линия эмоционально-лирич. П., часто проникнутого мотивами гражд. скорби, находит продолжение в т. н. П. настроения; к такого рода П. относятся отмеч. мягкой созерцательностью произв. В. Д. Поленова и особенно полотна И. И. Левитана, сочетавшего интимный психологизм и тончайшую передачу состояний природы с возвышенно-философским толкованием пейзажных мотивов.

Доминирующее значение обретает П. у мастеров импрессионизма (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и др.), считавших работу на пленэре непременным условием создания пейзажного образа. Важнейшим компонентом П. импрессионисты сделали вибрирующую, богатую красочными оттенками световоздушную среду, обволакивающую предметы и обеспечивающую зрительную нерасторжимость природы и человека. Стремясь зафиксировать многообразную изменчивость состояний природы, они часто создавали пейзажные серии, объединённые одним мотивом (Моне). В их работах отразилась и динамика совр. гор. жизни, благодаря чему гор. П. обрёл равные права с изображениями природы. На рубеже 19 и 20 в. в П. складывается несколько направлений, развивающих принципы импрессионистич. П. и одновременно вступающих в антагонистич. отношения с ними. П. Сезанн утверждал в своих произв. монумент. мощь и чёткую конструктивность естеств. ландшафтов. Ж. Сёра подчинил пейзажные мотивы строго выверенным, плоскостно-декоративным построениям. В. ван Гог стремился к повышенной, нередко трагич. психологич. ассоциативности пейзажных образов, придавая отд. деталям П. почти человеческую одушевлённость. В произв. П. Гогена, близких П. символизма и отличающихся звучностью ритмизов. локальных цветовых плоскостей, радикально переосмысляется образ П.-идиллии. Художники, связанные с символизмом и стилем «модерн» («наби» во Франции, Ф. Ходлер в Швейцарии, Э. Мунк в Норвегии, А. Галлен-Каллела в Финляндии), внесли в П. мысль о таинственном родстве человека и «матери-земли» (отсюда происходят популярные в этот период типы П.-мечты и П.-воспоминания), обыгрывали в своих композициях разл. рода «сквозные формы» (ветви, корни, стебли и т. д.), орнамент. компоновка к-рых создаёт иллюзию непосредств. имитации ритмов самой природы. В это же время усиливаются типичные для нац.-романтич. течений поиски обобщённого образа родины, нередко насыщенного фольклорными или ист. реминисценциями и сочетающего в себе наиб. устоявшиеся приметы нац. ландшафта (поляк Ф. Рущиц, чех А. Славичек, румын Ш. Лукьян, латыш В. Пурвит).

Пейзаж. Г. Г. Нисский. «Подмосковье. Февраль». 1957. Третьяковская галерея. Москва.

В искусстве 20 в. ряд мастеров стремится найти наиб. устойчивые черты того или иного ландшафтного мотива, очищая его от всего «преходящего» (предст. кубизма), другие с помощью ликующих или драматически напряжённых цветовых созвучий подчёркивают внутр. динамику ландшафта, а порой и его нац. своеобразие (предст. фовизма и близкие им мастера во Франции, Югославии, Польше, и экспрессионизма в Германии, Австрии и Бельгии), третьи, отчасти под влиянием художеств. фотографии, переносят осн. акцент на причудливость и психологич. выразительность мотива (предст. сюрреализма). В тв-ве ряда предст. этих течений тяготение к деформации пейзажного изображения, нередко превращающее П. в предлог для отвлечённых построений, явилось путём перехода к абстрактному искусству (подобную роль П. сыграл, напр., в тв-ве голландца П. Мондриана, швейцарца П. Клее и русского В. В. Кандинского). В 20 в. в Европе и Америке получил широкое распространение индустр. П., нередко трактующий мир техники как своего рода антиприроду, непреодолимо враждебную людям (Ч. Демут, Н. Спенсер, Ч. Шилер в США, П. Брюнинг в ФРГ). Гор. П. футуристов и экспрессионистов часто принимает заострённо агрессивный или отчуждённый облик, проникнутый настроениями трагич. безысходности или тоски. Эта черта присуща и тв-ву ряда мастеров-реалистов (М. Утрилло во Франции, Э. Хоппер в США). Вместе с тем бурно развивается П. реалистич. и нац.-романтич. характера, в к-ром образы первозданно прекрасной природы часто превращаются в прямую антитезу капиталистич. цивилизации (Б. Паленсия в Испании, Кьярваль в Исландии, «группа семи» в Канаде, Р. Кент в США, А. Наматжира в Австралии).

В рус. П. рубежа 19—20 вв. реалистические традиции 2-й пол. 19 в. переплетаются с влияниями импрессионизма и «модерна». Близки к пейзажу-настроению Левитана, но более камерны по духу произведения В. А. Серова, П. И. Петровичева, Л. В. Туржанского, изображающие преим. скромные, лишённые внеш. эффектности виды и отличающиеся этюдной непосредственностью композиции и колорита. Соединение лирич. интонаций с повыш. звучностью цвета характерно для тв-ва К. А. Коровина и в особенности И. Э. Грабаря. Нац.-романтич. черты присущи произв. А. А. Рылова и пейзажно-жанр. композициям К. Ф. Юона; фольклорный, ист. или лит. момент играет важную роль у А. М. Васнецова, М. В. Нестерова, Н. К. Рёриха, а также в «героическом» пейзаже К. Ф. Богаевского. В кругу мастеров «Мира искусства» культивировался тип П.-воспоминания (Л. С. Бакст, К. А. Сомов), возникли проникнутые элегическими нотами историко-архит. виды (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева), остродраматич. гор. П. (М. В. Добужинский). Среди вариаций на тему ирреального П.-мечты в духе В. Э. Борисова-Мусатова, типичного для художников «Голубой розы», выделяются ориенталистские композиции П. В. Кузнецова и М. С. Сарьяна, а также картины Н. П. Крымова, стремившегося к строгой уравновешенности колористич. и композиц. решений. В П. мастеров «Бубнового валета» сочность цветового строя и темпераментная, свободная живописная манера выявляют пластич. богатство и красочность природы.

Пейзаж. М. К. Аветисян. «Осенний пейзаж». 1973. Частное собрание. Ереван.

Для сов. П., развивающегося в русле социалистического реализма, наиб. характерны образы, раскрывающие жизнеутверждающую красоту мира, тесную связь её с преобразоват. деятельностью людей. В этой области выдвинулись мастера, сложившиеся в дореволюц. период, но после Окт. революции 1917 вступившие в новую фазу тв-ва (В. Н. Бакшеев, Грабарь, Крымов, А. В. Куприн, Остроумова-Лебедева, Рылов, Юон и др.), а также художники, чья деятельность всецело связана с советским временем (С. В. Герасимов, А. М. Грицай, Н. М. Ромадин, В. В. Мешков, С. А. Чуйков). В 20-х гг. зарождается сов. индустр. П. (Б. Н. Яковлев и др.) одухотворённый пафосом социалистич. строительства, складывается тип мемориального П. (напр., полотна В. К. Бялыницкого-Бирули с видами Горок Ленинских и Ясной Поляны). В 30—50-х гг. преимуществ. распространение получает монумент. П.-картина, осн. на тщательном переосмыслении этюдного материала. В произв. сов. пейзажистов сквозь черты конкретной местности всё чаще проступает синтетич. образ Родины, благодаря чему даже виды, традиционно связанные с романтич. концепцией П. (напр., пейзажи Крыма или Крайнего Севера), лишаются налёта экзотич. отчуждённости. Художников привлекают мотивы, позволяющие показать взаимодействие индустр. и природных форм, динамич. сдвиги в пространств. восприятии мира, связанные с убыстряющимся темпом совр. жизни (А. А. Дейнека, Г. Г. Нисский, П. П. Оссовский). В респ. школах сов. П. ведущую роль играет тв-во И. И. Бокшая, А. А. Шовкуненко на Украине, Д. Какабадзе в Грузии, Сарьяна в Армении, У. Тансыкбаева в Узбекистане, А. Жмуйдзинавичюса и А. Гудайтиса в Литве, Э. Китса в Эстонии. В 60—80-х гг. сохраняет значение принцип П.-картины, но на первый план выступает тяготение к обострённой выразительности фактуры и колорита, к обнажённым, активно воздействующим на зрителей композиц. ритмам. Среди наиб. значит. сов. пейзажистов, выдвинувшихся в 50—70-х гг.,— Л. И. Бродская, Б. Ф. Домашников, Е. И. Зверьков, Т. Салахов, В. М. Сидоров, В. Ф. Стожаров, И. Шважас.

Лит.: Федоров-Давыдов А., Русский пейзаж XVIII — нач. XIX в., М., 1953; его же, Советский пейзаж, М., 1958; его же, Русский пейзаж конца XIX — нач. XX в., М., 1974; Мальцева Ф., Мастера русского реалистического пейзажа, в. 1—2, М., 1953—59; Мастера советского пейзажа о пейзаже, М., 1963; Виноградова Н. А., Китайская пейзажная живопись, М., 1972; Калитина Н., Французская пейзажная живопись. 1870—1970, Л., 1972; Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX в., М., 1978; Никулина О. Р., Природа глазами художника, М., 1982; Santini P. С., Modern landscape painting, L, 1972; Pochat G., Figur und Landschaft, B.-N. Y., 1973; Clark K., Landscape into art, L., 1976; Wedewer R., Landshaftsmalerei zwischen Traum und Wirklichkeit, Köln, 1978; Baur Ch., Landschaftsmalerei der Romantik, Münch., 1979; Strisik P., The art of landscape painting, N. Y., 1980.

Ссылка

Пейзаж — мой фотоальбом

Условия использования материалов