Ню, обнажённая натура

ОБНАЖЁННАЯ НАТУ́РА, одна из главных тем изобразит. искусства; жанр, посвящённый изображению обнажённого человеческого тела и его худож. интерпретации (ню, франц. nu, от лат. nudus – обнажённый, нагой). Человеческая фигура во все эпохи была центр. объектом изобразит. иск-ва, однако возможность изображения обнажённого тела зависела от установок каждой конкретной культуры.

Статуя Гермеса. Бронза. Сер. 4 в. до н. э. Национальный археологический музей (Афины).

Обнажённые фигуры первобытной эпохи («палеолитические венеры») и древних культур, кикладские идолы, ближневосточные изображения богинь и др. отражали сакральное отношение к человеческому телу, его фертильным способностям, были тесно связаны с магией. Изображения нагого тела были известны и в Древнем Египте (в амарнском искусстве). В Древней Греции культ человеческого тела сформировал концепцию идеализированной мужской наготы, которая последовательно воплощалась в статуях от архаических куросов до атлетов периода высокой классики, созданных по канону (работы Мирона, Фидия, Поликлета). В период эллинизма нагота становится экспрессивной, чувственной и разнообразной по своему смысловому наполнению. В 4 в. до н. э. легитимность обретает и женская О. н. («Афродита Книдская» Праксителя, 350–340 до н. э., также последовавшие за ней многочисл. образы обнажённых Афродит). Отсутствие запретов на изображение обнажённого тела, а также частное, камерное назначение др.-греч. сосудов и ваз (см. Вазопись) обусловили не только множественность изображений обнажённых фигур, но и связанные с этим эротич. сцены. Иск-во Древнего Рима унаследовало эллинистич. отношение к наготе, которое воплощалось в статуях богов и мифологич. героев.

А. Дюрер. «Автопортрет в обнажённом виде». Кисть, перо, чернила, белила. Ок. 1505. Художественные собрания Веймара.

В средние века изображение нагого тела было распространено в мифологич. сюжетах в иск-ве стран Юж., Центр. и Юго-Вост. Азии, но в Европе оно занимало маргинальное положение и было строго ограничено немногими сюжетами ветхозаветной и христианской иконографии: изображение «прародителей человечества» (скульптурные изображения Евы из собора Сен-Лазар в Отёне, 12 в., Адама и Евы на портале «Врата Адама» собора в Бамберге, 1230-е гг., и др.), праведников и грешников в сценах Страшного суда, символич. изображение греховного соблазна, который таит в себе человеческая плоть, либо слабости и немощи человека (напр., изображения Иова на гноище). Из лит. источников известно о появлении обнажённых фигур в несохранившихся произведениях светского иск-ва. В эпоху Проторенессанса обращение к античности начинается, в частности, с включения мотивов О. н. в ср.-век. по своей сути памятники: аллегория Силы в виде обнажённого Геракла (кафедра баптистерия в Пизе работы Никколо Пизано, 1260), аллегория Умеренности (кафедра собора в Пизе Джованни Пизано, 1302–10), воспроизводящая несохранившуюся античную статую Венеры.

А. Канова. «Наполеон I в виде Марса-Миротворца». Мрамор. 1803–06. Собрание герцога Веллингтона, Эпсли-хаус (Лондон).

Ренессансный гуманизм изменил отношение к человеческому телу, которое постепенно занимает всё более важное место в структуре объектов изображения. В Италии (прежде всего во флорентийском иск-ве) в рамках традиц. религ. сюжетов появляются изображения О. н., гл. обр. мужской, основанные на непосредственных впечатлениях от натуры, – фигуры Адама и Евы в сцене «Изгнания из Рая» Мазаччо (1424–27, капелла Бранкаччи, ц. Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции), они наполняются реалистич. экспрессией. С неменьшей степенью натурализма, хотя и более сдержанно в эмоциональном отношении, написаны прародители на внутр. створках Гентского алтаря Я. ван Эйка (ок. 1430 – 1432, собор Св. Бавона, Гент). Со 2-й трети 15 в. О. н. часто встречается в итал. скульптуре (бронзовая статуя «Давид» Донателло, 1430–40-е гг., Нац. музей Барджелло, Флоренция; терракотовая статуэтка «Спящий Эндимион» А. дель Верроккьо, Музей Боде, Берлин), графике (гравюра «Битва десяти обнажённых» А. дель Поллайоло, ок. 1470–1475, галерея Уффици, Флоренция; гравюры А. Мантеньи на античные мифологич. сюжеты) и живописи (картины на тему мученичества св. Себастьяна). Включение мифологич. и историч. сюжетов в круг живописных тем в последней трети 15 в. расширило диапазон применения О. н., которая встречается в мифологич. картинах С. Боттичелли, росписях Рафаэля и его мастерской (в частности, на Вилле Фарнезина, 1517). Науч. подход к О. н. воплощён в рисунках Леонардо да Винчи: пропорции, анатомич. строение человека и индивидуальные физиогномические особенности фиксированы бесстрастно и точно. Для Микеланджело обнажённое мужское тело становится универсальным пластич. языком, способным передавать полный диапазон человеческих чувств со всеми их оттенками [статуя «Давид» (1501–04, галерея Академии, Флоренция), несохранившийся картон «Битва при Кашине» (1504–07), росписи плафона (1508–1512) и алтарной стены (1534–41) Сикстинской капеллы]. Более пристальное и непосредств. изучение античности в 16 в., а также археологич. раскопки, открывшие памятники эллинистич. пластики, углубили ренессансную концепцию наготы. У мастеров венецианской школы эпохи Возрождения на первый план выступает женская О. н., которая находит воплощение в образах языческих богинь или героинь Ветхого Завета. Сублимированная чувственность «Спящей Венеры» Джорджоне (ок. 1508, Дрезденская КГ) сменяется более откровенной и прямолинейной в произведениях его последователей: Тициана («Венера Урбинская», 1538, галерея Уффици, Флоренция; «Диана и Актеон», 1559, Нац. галерея Шотландии, Эдинбург, Нац. галерея, Лондон), Я. Пальмы Старшего («Венера и Купидон», Музей Фицуильям, Кембридж; «Флора», Нац. галерея, Лондон, обе ок. 1520 – 1525) и др. В иск-ве маньеризма О. н. становится эротизированной, что подчёркивается стилизованными формами, сложными позами, драгоценностями, интенсивно яркими фонами и т. д. (работы А. Бронзино, Ф. Приматиччо, Корреджо, Ф. Пармиджанино, П. Бордоне, Я. Дзукки).

В иск-ве Северного Возрождения представление об О. н. сформировалось под итал. влиянием. А. Дюрер, воспринявший от А. Мантеньи и венецианцев интерес к мифологич. сюжетам, а от Леонардо да Винчи – к пропорциям и правильной анатомич. трактовке, широко использует О. н. в своих гравюрах («Адам и Ева», 1504;«Геракл на распутье», 1498). В то же время у Дюрера контакт с натурой становится более непосредственным, что приводит к появлению неидеализированных образов (гравюры «Мужская баня», ок. 1497, и «Женская баня», 1496; рисунок «Автопортрет в обнажённом виде», ок. 1505, Худож. собрания Веймара). Особый, неитальянский канон женской красоты воплощён в «Венерах» и «нимфах» Л. Кранаха Старшего. В противоположность итал. поискам идеальных форм, на севере по ср.-век. традиции продолжают подчёркивать не только красоту, но и уродства плоти (У. Граф Старший, Х. Бальдунг, Н. Мануэль Дойч). Мастера Фонтенбло школы разрабатывают особый жанр портрета, в рамках которого совершенная нагота становится атрибутом высокого статуса изображённых дам: «Купающаяся женщина» Ф. Клуэ (ок. 1570, Нац. галерея иск-ва, Вашингтон), «Портрет Габриэль Д’Эстре и её сестры в ванной» неизвестного художника (ок. 1595, Лувр), «Дама за туалетом» мастерской Клуэ (3-я четв. 16 в., Музей искусств, Вустер).

Изучение и рисование О. н., культивировавшиеся в «Академии вступивших на правильный путь» бр. Карраччи, становятся неотъемлемой частью академич. системы обучения. В то же время после Тридентского собора О. н. практически изгоняется из религ. иск-ва католич. стран. Исключение составляет героизированная нагота христианских святых и мучеников в иск-ве эпохи барокко (Х. де Рибера, Ж. де Латур и др.). О. н. сохраняется в мифологич. скульптуре (Дж. Л. Бернини) и живописи: у П. П. Рубенса она представлена с органической витальностью, у Рембрандта («Вирсавия», 1654, Лувр; «Даная», 1636–47, Эрмитаж, С.-Петербург) – в интимной и лирич. трактовке, Д. Веласкес напрямую обращается к венецианской традиции («Венера перед зеркалом», до 1651, Нац. галерея, Лондон), Караваджо использует О. н. в аллегорич. сюжетах («Амур-победитель», ок. 1603, КГ, Берлин). Во франц. классицизме 17 в. (Н. Пуссен, П. Пюже) О. н. предстаёт идеализированной и антикизированной. Франц. рококо вернуло О. н. чувственность и эротизм («Светловолосая одалиска» Ф. Буше, 1752, Старая пинакотека, Мюнхен; статуэтки Э. М. Фальконе и др.). Идеалистически-антикизированный и героизированный подход к О. н. возрождается в иск-ве классицизма 2-й пол. 18 – нач. 19 вв.: статуи «Наполеон I в виде Марса-Миротворца» А. Кановы (1803–06, собрание герцога Веллингтона, Эпслихаус, Лондон) и «Обнажённый Вольтер» Ж. Б. Пигаля (1776, б-ка Франц. ин-та, Париж), скульптуры Б. Торвальдсена, картины «Смерть Марата» Ж. Л. Давида (1793, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), «Купальщица Вальпинсон» (1808) и «Большая одалиска» (1814) Ж. О. Д. Энгра (обе – Лувр); аллегорич. содержанием наполнена картина «Маха обнажённая» Ф. Гойи, парная его же «Махе одетой» (обе 1798–1805, Прадо, Мадрид). В 19 в. салонное искусство охотно эксплуатировало темы вост. гаремов, купален, др.-рим. пиршеств, открывавших широкие возможности для изображения наготы (картины А. В. Бугро, А. Кабанеля, Л. Альма-Тадемы и др.).

Ф. Гойя. «Маха обнажённая». 1798–1805. Прадо (Мадрид).