Ню, обнажённая натура

НЮ (франц. nu — нагой, раздетый), изображение нагого жен. тела; жанр изоб. иск-ва, раскрывающий в изображении обнажённого тела представление о красоте, ценности земного чувств. бытия.

Большая российская энциклопедия. Том 23. — Москва, 2013. — С. 489—492

ОБНАЖЁННАЯ НАТУ́РА, одна из главных тем изобразит. искусства; жанр, посвящённый изображению обнажённого человеческого тела и его худож. интерпретации (ню, франц. nu, от лат. nudus – обнажённый, нагой). Человеческая фигура во все эпохи была центр. объектом изобразит. иск-ва, однако возможность изображения обнажённого тела зависела от установок каждой конкретной культуры.

Статуя Гермеса. Бронза. Сер. 4 в. до н. э. Национальный археологический музей (Афины).

Обнажённые фигуры первобытной эпохи («палеолитические венеры») и древних культур, кикладские идолы, ближневосточные изображения богинь и др. отражали сакральное отношение к человеческому телу, его фертильным способностям, были тесно связаны с магией. Изображения нагого тела были известны и в Древнем Египте (в амарнском искусстве). В Древней Греции культ человеческого тела сформировал концепцию идеализированной мужской наготы, которая последовательно воплощалась в статуях от архаических куросов до атлетов периода высокой классики, созданных по канону (работы Мирона, Фидия, Поликлета). В период эллинизма нагота становится экспрессивной, чувственной и разнообразной по своему смысловому наполнению. В 4 в. до н. э. легитимность обретает и женская О. н. («Афродита Книдская» Праксителя, 350–340 до н. э., также последовавшие за ней многочисл. образы обнажённых Афродит). Отсутствие запретов на изображение обнажённого тела, а также частное, камерное назначение др.-греч. сосудов и ваз (см. Вазопись) обусловили не только множественность изображений обнажённых фигур, но и связанные с этим эротич. сцены. Иск-во Древнего Рима унаследовало эллинистич. отношение к наготе, которое воплощалось в статуях богов и мифологич. героев.

А. Дюрер. «Автопортрет в обнажённом виде». Кисть, перо, чернила, белила. Ок. 1505. Художественные собрания Веймара.

В средние века изображение нагого тела было распространено в мифологич. сюжетах в иск-ве стран Юж., Центр. и Юго-Вост. Азии, но в Европе оно занимало маргинальное положение и было строго ограничено немногими сюжетами ветхозаветной и христианской иконографии: изображение «прародителей человечества» (скульптурные изображения Евы из собора Сен-Лазар в Отёне, 12 в., Адама и Евы на портале «Врата Адама» собора в Бамберге, 1230-е гг., и др.), праведников и грешников в сценах Страшного суда, символич. изображение греховного соблазна, который таит в себе человеческая плоть, либо слабости и немощи человека (напр., изображения Иова на гноище). Из лит. источников известно о появлении обнажённых фигур в несохранившихся произведениях светского иск-ва. В эпоху Проторенессанса обращение к античности начинается, в частности, с включения мотивов О. н. в ср.-век. по своей сути памятники: аллегория Силы в виде обнажённого Геракла (кафедра баптистерия в Пизе работы Никколо Пизано, 1260), аллегория Умеренности (кафедра собора в Пизе Джованни Пизано, 1302–10), воспроизводящая несохранившуюся античную статую Венеры.

А. Канова. «Наполеон I в виде Марса-Миротворца». Мрамор. 1803–06. Собрание герцога Веллингтона, Эпсли-хаус (Лондон).

Ренессансный гуманизм изменил отношение к человеческому телу, которое постепенно занимает всё более важное место в структуре объектов изображения. В Италии (прежде всего во флорентийском иск-ве) в рамках традиц. религ. сюжетов появляются изображения О. н., гл. обр. мужской, основанные на непосредственных впечатлениях от натуры, – фигуры Адама и Евы в сцене «Изгнания из Рая» Мазаччо (1424–27, капелла Бранкаччи, ц. Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции), они наполняются реалистич. экспрессией. С неменьшей степенью натурализма, хотя и более сдержанно в эмоциональном отношении, написаны прародители на внутр. створках Гентского алтаря Я. ван Эйка (ок. 1430 – 1432, собор Св. Бавона, Гент). Со 2-й трети 15 в. О. н. часто встречается в итал. скульптуре (бронзовая статуя «Давид» Донателло, 1430–40-е гг., Нац. музей Барджелло, Флоренция; терракотовая статуэтка «Спящий Эндимион» А. дель Верроккьо, Музей Боде, Берлин), графике (гравюра «Битва десяти обнажённых» А. дель Поллайоло, ок. 1470–1475, галерея Уффици, Флоренция; гравюры А. Мантеньи на античные мифологич. сюжеты) и живописи (картины на тему мученичества св. Себастьяна). Включение мифологич. и историч. сюжетов в круг живописных тем в последней трети 15 в. расширило диапазон применения О. н., которая встречается в мифологич. картинах С. Боттичелли, росписях Рафаэля и его мастерской (в частности, на Вилле Фарнезина, 1517). Науч. подход к О. н. воплощён в рисунках Леонардо да Винчи: пропорции, анатомич. строение человека и индивидуальные физиогномические особенности фиксированы бесстрастно и точно. Для Микеланджело обнажённое мужское тело становится универсальным пластич. языком, способным передавать полный диапазон человеческих чувств со всеми их оттенками [статуя «Давид» (1501–04, галерея Академии, Флоренция), несохранившийся картон «Битва при Кашине» (1504–07), росписи плафона (1508–1512) и алтарной стены (1534–41) Сикстинской капеллы]. Более пристальное и непосредств. изучение античности в 16 в., а также археологич. раскопки, открывшие памятники эллинистич. пластики, углубили ренессансную концепцию наготы. У мастеров венецианской школы эпохи Возрождения на первый план выступает женская О. н., которая находит воплощение в образах языческих богинь или героинь Ветхого Завета. Сублимированная чувственность «Спящей Венеры» Джорджоне (ок. 1508, Дрезденская КГ) сменяется более откровенной и прямолинейной в произведениях его последователей: Тициана («Венера Урбинская», 1538, галерея Уффици, Флоренция; «Диана и Актеон», 1559, Нац. галерея Шотландии, Эдинбург, Нац. галерея, Лондон), Я. Пальмы Старшего («Венера и Купидон», Музей Фицуильям, Кембридж; «Флора», Нац. галерея, Лондон, обе ок. 1520 – 1525) и др. В иск-ве маньеризма О. н. становится эротизированной, что подчёркивается стилизованными формами, сложными позами, драгоценностями, интенсивно яркими фонами и т. д. (работы А. Бронзино, Ф. Приматиччо, Корреджо, Ф. Пармиджанино, П. Бордоне, Я. Дзукки).

В иск-ве Северного Возрождения представление об О. н. сформировалось под итал. влиянием. А. Дюрер, воспринявший от А. Мантеньи и венецианцев интерес к мифологич. сюжетам, а от Леонардо да Винчи – к пропорциям и правильной анатомич. трактовке, широко использует О. н. в своих гравюрах («Адам и Ева», 1504;«Геракл на распутье», 1498). В то же время у Дюрера контакт с натурой становится более непосредственным, что приводит к появлению неидеализированных образов (гравюры «Мужская баня», ок. 1497, и «Женская баня», 1496; рисунок «Автопортрет в обнажённом виде», ок. 1505, Худож. собрания Веймара). Особый, неитальянский канон женской красоты воплощён в «Венерах» и «нимфах» Л. Кранаха Старшего. В противоположность итал. поискам идеальных форм, на севере по ср.-век. традиции продолжают подчёркивать не только красоту, но и уродства плоти (У. Граф Старший, Х. Бальдунг, Н. Мануэль Дойч). Мастера Фонтенбло школы разрабатывают особый жанр портрета, в рамках которого совершенная нагота становится атрибутом высокого статуса изображённых дам: «Купающаяся женщина» Ф. Клуэ (ок. 1570, Нац. галерея иск-ва, Вашингтон), «Портрет Габриэль Д’Эстре и её сестры в ванной» неизвестного художника (ок. 1595, Лувр), «Дама за туалетом» мастерской Клуэ (3-я четв. 16 в., Музей искусств, Вустер).

Изучение и рисование О. н., культивировавшиеся в «Академии вступивших на правильный путь» бр. Карраччи, становятся неотъемлемой частью академич. системы обучения. В то же время после Тридентского собора О. н. практически изгоняется из религ. иск-ва католич. стран. Исключение составляет героизированная нагота христианских святых и мучеников в иск-ве эпохи барокко (Х. де Рибера, Ж. де Латур и др.). О. н. сохраняется в мифологич. скульптуре (Дж. Л. Бернини) и живописи: у П. П. Рубенса она представлена с органической витальностью, у Рембрандта («Вирсавия», 1654, Лувр; «Даная», 1636–47, Эрмитаж, С.-Петербург) – в интимной и лирич. трактовке, Д. Веласкес напрямую обращается к венецианской традиции («Венера перед зеркалом», до 1651, Нац. галерея, Лондон), Караваджо использует О. н. в аллегорич. сюжетах («Амур-победитель», ок. 1603, КГ, Берлин). Во франц. классицизме 17 в. (Н. Пуссен, П. Пюже) О. н. предстаёт идеализированной и антикизированной. Франц. рококо вернуло О. н. чувственность и эротизм («Светловолосая одалиска» Ф. Буше, 1752, Старая пинакотека, Мюнхен; статуэтки Э. М. Фальконе и др.). Идеалистически-антикизированный и героизированный подход к О. н. возрождается в иск-ве классицизма 2-й пол. 18 – нач. 19 вв.: статуи «Наполеон I в виде Марса-Миротворца» А. Кановы (1803–06, собрание герцога Веллингтона, Эпслихаус, Лондон) и «Обнажённый Вольтер» Ж. Б. Пигаля (1776, б-ка Франц. ин-та, Париж), скульптуры Б. Торвальдсена, картины «Смерть Марата» Ж. Л. Давида (1793, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), «Купальщица Вальпинсон» (1808) и «Большая одалиска» (1814) Ж. О. Д. Энгра (обе – Лувр); аллегорич. содержанием наполнена картина «Маха обнажённая» Ф. Гойи, парная его же «Махе одетой» (обе 1798–1805, Прадо, Мадрид). В 19 в. салонное искусство охотно эксплуатировало темы вост. гаремов, купален, др.-рим. пиршеств, открывавших широкие возможности для изображения наготы (картины А. В. Бугро, А. Кабанеля, Л. Альма-Тадемы и др.).

Ф. Гойя. «Маха обнажённая». 1798–1805. Прадо (Мадрид).

Благодаря Г. Курбе О. н. освободилась от покровов античной мифологии и авторитета старых мастеров и приобрела совр. трактовку («Женщина с попугаем», 1866, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Эту тенденцию продолжили Э. Мане, который, вступая в диалог с классич. традицией, тем самым ещё сильнее подчёркивал совр. звучание этой темы («Олимпия», «Завтрак на траве»; обе 1863, Музей Орсе, Париж), затем мн. мастера зап.-европ. символизма и модерна (Г. Моро, П. Пюви де Шаванн, А. Бёклин, М. Клингер, Ф. Ходлер, Х. Макарт, Ф. фон Штук, П. Гоген и др. в живописи, О. Роден, Г. Вигеланн и др. в скульптуре).

Во 2-й пол. 19 – 20 вв. заметны две новые тенденции в подходе к О. н. С одной стороны, происходит демифологизация О. н., которая утрачивает свой возвышенный характер: появляются новые «приземлённые» темы для её воплощения – «женщины за туалетом» Э. Дега и О. Ренуара, обитательницы публичных домов А. де Тулуз-Лотрека. О. н. становится частью эротического иск-ва, которое проявляется в творчестве О. Родена (литографии к «Саду пыток» О. Мирбо, 1902), Г. Климта (иллюстрации к «Разговорам гетер» Лукиана, 1907); Э. Шиле, П. Пикассо, Т. Лемпицка и др. Трактовки О. н. стали бесконечно разнообразными: от условных, почти абстрактных (скульптура К. Брынкуши, Г. Мура) до кубистических («Авиньонские девицы» П. Пикассо, 1907, Музей совр. иск-ва, Нью-Йорк), сюрреалистических (С. Дали, Х. Миро, П. Дельво) и экспрессионистских (О. Мюллер, Э. Л. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуф, М. Пехштейн и др.) деформаций. С др. стороны, О. н. начинает восприниматься как отвлечённый живописный жанр, подобно натюрморту или пейзажу, со своим особым набором живописных свойств и возможностей. Эти возможности активно исследуются П. Сезанном, А. Модильяни и др. Попытки реконструкции отношения архаических культур к этой теме представлены работами скульпторов европ. неоклассицизма (А. Майоль, Ш. Деспио, Э. А. Бурдель), также М. Марини, Э. Греко, А. Джакометти, Дж. Манцу, В. Аалтонена и др. В 1930-е гг. к изображению О. н. обращался модернизированный неоклассицизм, ставший офиц. стилем Третьего Рейха искусства в Германии (А. Брекер и др.), фашистского искусства в муссолиниевской Италии (скульптуры «Форо Италико» в Риме) и в сталинском СССР. В середине – 2-й пол. 20 в. тема О. н. используется художниками, исследующими человеческую сексуальность, загадочные процессы подсознания (Д. Хокни, Ф. Бэкон, Л. Фрейд и др.).

В России до нач. 20 в. О. н. не получила развития в качестве самостоят. жанра: она встречается в академич. штудиях, как графических, так и живописных (работы А. П. Лосенко, А. Е. Егорова, В. К. Шебуева, А. А. Иванова), в отд. классицистич. картинах («Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» А. И. Иванова, 1810, ГРМ; «Вакханка, поящая Амура» Ф. А. Бруни, 1828, ГРМ; «Вирсавия» К. П. Брюллова, 1832, ГТГ), значительно чаще в скульптуре (Ф. Ф. Щедрин, М. И. Козловский, И. П. Прокофьев, Б. И. Орловский, С. И. Гальберг, И. П. >Витали и др.). Примеры салонного иск-ва в России, использующего тему О. н., немногочисленны [картины Г. И. Семирадского («Фрина на празднике Посейдона в Элевсине», 1889, ГРМ), Ф. А. Бронникова]. Обращение к О. н. встречается в творчестве мастеров «Мира искусства» (К. А. Сомов), «Бубнового валета» (И. И. Машков, Р. Р. Фальк и др.), в живописи М. Ф. Ларионова, Вал. А. Серова, Б. Д. Григорьева, З. Е. Серебряковой, Б. М. Кустодиева, К. С. Петрова-Водкина, В. Г. Вейсберга, в скульптуре С. Т. Конёнкова, А. С. Голубкиной. В иск-ве сов. неоклассицизма мотив О. н. занимает заметное место (живописцы А. А. Дейнека, А. Н. Самохвалов, А. М. Герасимов, А. А. Пластов, А. А. Мыльников и др., скульпторы А. Т. Матвеев, С. Д. Лебедева, В. И. Мухина, М. Г. Манизер и др.).

О. н. сохранила своё место в традиц. системе академич. обучения и завоевала центр. позиции в новых видах визуальных искусств (фотография, видеоинсталляции, перформанс и пр.).