В. Даль. Толковый словарь. 1978
ГАРМОНIЯ ж. соотвѣтствiе, созвучiе, соразмѣрность, равновѣсiе, равномѣрность, равнозвучiе, взаимность, соотношенiе, согласiе, согласность, согласъ, стройность, благостройность; соразмѣрное отношенiе частей цѣлаго; правильное отношенiе одновременныхъ или современныхъ звуковъ, аккордъ; самая наука о созвучiяхъ. Гармоническiй, стройный, созвучный соразмѣрный, добростройный, согласный. Гармонировать, отвѣчать, соотвѣтствовать, согласоваться созвучить; быть подъ одно, подстать, подмасть, подладъ. Гармонистъ м. о сочинителѣ музыки: искусный въ составленiи и расположенiи созвучiй. Мелодистъ, изобрѣтатель голосовъ, напѣвовъ; гармонистъ, согласователь многозвучiй. Гармоника ж. музыкальное орудiе различн. устройства, со стеклянными или деревянными клавишами, по которымъ бьютъ палочками; со стеклянными кругами, чашками, по которымъ водятъ пальцами; также мѣхъ, со вставлеными пищиками и затворками.
Энциклопедический Словарь. 1953—1955
ГАРМОНИЯ, 1) в музыке — закономерное сочетание тонов в одновременном звучании, образование созвучий (аккордов) и их последование, подчинённое нормам ладового строения музыки (см. Лад). Г. дополняет мелодию, усиливает внутр. динамику музыки, придаёт музыке большую насыщенность и красочность. Муз. композиция строится сообразно с правилами учения о Г. 2) Муз. инструмент, см. Гармоника. 3) В широком (и первоначальном) смысле — связь, стройность, соразмерность.
Советский Энциклопедический Словарь. 1980
ГАРМОНИЯ, выразит. средства музыки, связанные с объединением тонов в созвучия и последованием созвучий в условиях лада. Важнейшее значение в Г. имеют аккорды; в смене аккордов проявляются их ладовые, гармонич. функции, а также закономерности голосоведения. Г. во многом зависит от мелодии и в то же время обогащает, углубляет её выразительность. Элементы Г., в особенности каденции и модуляции, играют важную роль и в построении муз. формы.
Большая российская энциклопедия. Том 6. — Москва, 2006. — С. 409-410. Электронная версия
ГАРМО́НИЯ, одна из центральных категорий музыки и музыкознания. Термин «Г.» обозначает ряд явлений, связанных с понятием высоты звука: приятную для слуха звуковысотную слаженность (лад в муз.-эстетич. смысле; благозвучие, эвфонию), лады, созвучия, доладовые и др. высотные структуры (напр., сонорные). Центр. значение термина – высотная структура многоголосной музыки, предполагающая объединение звуков в созвучия и их закономерное последование во времени. Понятие Г. применяется также для характеристики звуковысотной системы историч. муз. стиля (напр., «классическая гармония») или композитора («гармония Прокофьева»), иногда в значении «аккорд», «созвучие» («неаполитанская гармония»).
Категория Г. объединяет наиболее специфические для муз. иск-ва худож. элементы: созвучия, ладовые функции и т. д. (тогда как, напр., метр и ритм свойственны и поэзии). Осознание благозвучности гармонически упорядоченных отношений звуков явилось величайшим завоеванием духовной эволюции человека и определило сущность музыки.
Первичный объект Г. – муз. интервалы, худож. освоение которых составляет осн. стержень историч. развития муз. иск-ва. «Согласное» звучание тонов даёт представление о консонансе, противопоставляемом диссонансу (см. Консонанс и диссонанс). Качественно различные созвучия могут быть представлены разл. числовыми отношениями: 1:1 и 1:2 (унисон и октава), 2:3 и 3:4 (квинта и кварта), 4:5 и 5:6 (большая и малая терции) и т. д. (см. Натуральный звукоряд), которые материализуются во времени (мелодически) и в одновременности (в муз. пространстве). Соответственно в муз. Г. обосабливаются монодические (см. Монодия) и многоголосные звуковысотные системы, причём термин «Г.» со временем начинают относить лишь ко второй из этих областей. Становление многоголосной Г. в музыке зап.-европ. Средневековья – важнейший этап в эволюции муз. мышления.
Связанность всех звуков отношением к тону-устою (см. Устой и неустой) выражается категорией лада, а дифференциация их значений – системой функций ладовых. Первичная форма многоголосия – бурдон – представляет собой Г. в пределах монодич. принципа муз. мышления. В условиях развитого многоголосия Г. становится системой созвучий, важнейшие из неустоев монодии – неаккордовыми звуками (см. в ст. Аккорд). В процессе историч. развития многоголосной Г. становятся эстетически допустимыми и поэтому самостоятельными всё более сложные созвучия – от кварто-квинтовых (начиная с 9–10 вв.) до большесептово-тритоновых и полигармонических (в 20 в.). Одновременно с этой эволюцией внутренне реорганизуется и высотная система как совокупность и средоточие музыкально-смысловых значений тонов и созвучий; одним из вершинных достижений этого процесса стала классич. тональность с её тональными функциями Г. Гармоническая (ладовая) структура всегда является одним из основополагающих средств формообразования (см. Музыкальная форма).
Начала Г. в музыке – развёртывание свойств консонанса-диссонанса и форм лада в монодич. системах (Древнего Китая, Индии, стран Ближнего Востока, Древней Греции и Рима, др. культур). Предформы многоголосной Г. (бурдон, сонорно окрашенная гетерофония, ранний органум и др.) закрепляют в слуховом восприятии человека сам феномен вертикального созвучия, которое, однако, ещё не становится фактором муз. мышления. Осн. сонантный устой ср.-век. Г. – квинто-октавное созвучие. С 13 в. Г. обогащается полнозвучными терцовыми и терцово-секстовыми созвучиями, употребление которых регламентировалось правилами контрапункта. На новом «этаже» сонантности в эпоху Возрождения эти созвучия заняли господствующее положение и стали употребляться свободно. В музыке до 17 в. распространена модальная Г., основанная на диатонич. мелодике т. н. церковных ладов (см. Модальность) с добавлением внутриладового хроматизма (musica ficta – «вымышленная музыка», т. е. лежащая за пределами диатоники). В этой ладовой системе отсутствует сквозное тональное тяготение (к подразумеваемой тонике), при этом осн. устои модальной гармонии выражены в иерархич. системе каденций (каденционном плане). Образец модальной Г. эпохи Ренессанса – шансон О. Лассо «Этот обманщик Амур» (лад – миксолидийский G, см. илл. 1).
Г. Нового времени основывается на тональности как системе соподчинённых аккордов, характеризующейся функциональной централизованностью, строгой рациональной выверенностью, разветвлённостью и динамизмом тональных функций, оптимальным единообразием всех структур (от строения и расположения аккордов до монументальных тональных планов в крупных формах). В музыке барокко ещё заметны следы старинных ладов (фригийский лад во 2-й части 1-го «Бранденбургского» концерта И. С. Баха). В Г. классико-романтич. эпохи каждой из 24 тональностей отвечают только ей присущие осн. звукоряд и комплекс аккордов, причём фундам. значение имеют 3 гармонии – субдоминанта, доминанта, тоника (S, D, Т; см. Функции тональные). Масштабные симфонич. формы (начиная с концертной формы барокко) основываются на гармонич. феномене модуляции со строго централизов. системой подчинённых тональности отклонений. Центр. положение консонантной тоники оттеняется «характеристическими диссонансами» (D7, S6; термин Х. Римана). У венских классиков зарождается, а в музыке Ф. Шуберта усиливается смешанная мажоро-минорная система Г. (см. Мажоро-минор). С сер. 19 в. развиваются новые лады модального типа (симметричные лады).
Предысторию Г. в рус. музыке составляют ладовые системы древних церковных распевов. С 17 в. известны многоголосные записи «троестрочного пения» (см. Строчное пение), по Г. сходного с рус. народным многоголосием. С сер. 17 в. в рус. музыке утверждается тональная система Г. (партесное пение), типологически родственная зап.-европейской. Если в рус. музыке 18 в. нац. характер Г. проявляется только в отд. произведениях (хоровой концерт М. С. Березовского «Не отвержи мене…»), то в 19 в. выступает мощная тенденция к нац. своеобразию Г. (М. И. Глинка, М. П. Мусоргский и др.). Мелодич. распевность Г., окрашенность общеевропейской Г. нац. ладовыми и ритмич. оборотами, плагальность, применение побочных ступеней, тенденция к свободе гармонической структуры и др. свойства рус. Г. в сочетании с оригинальной мелодикой и в контексте муз. целого во многом обусловливают своеобразный облик рус. муз. культуры. (Образец рус. Г. – см. илл. 2.)
Общие законы Г. 20 в.: свобода в применении диссонанса и связанная с ней новая аккордика (гармоническая вертикаль; напр., «Весна священная» И. Ф. Стравинского); автономность хроматики (12-ступенность тональной Г. – заключит. каданс «Ромео и Джульетты» С. С. Прокофьева; свободная 12-тоновость – Багатели ор. 9 А. фон Веберна); множественность гармонико-функциональных систем – диатонич. модальная Г. («Курские песни» Г. В. Свиридова), хроматич. тональность (2-й виолончельный концерт Д. Д. Шостаковича), полимодальность (пьеса «Неосязаемые звуки грёз» О. Мессиана), техника центр. созвучия (4-я картина 3-го действия оперы «Воццек» А. Берга), серийная Г. (Вариации для фп. ор. 27 Веберна; см. Додекафония), сонорная Г. разных типов и Г. микрохроматики («Группы» для 3 оркестров К. Штокхаузена; «Pianissimo» А. Г. Шнитке; «Звоны» Р. К. Щедрина; фп. трио Э. В. Денисова; см. Сонорика) и т. д. Общий принцип целостной организации Г. в музыке 20 в. – создание системы отношений, зависящей от свойств её центр. элемента, избираемого в соответствии с образным замыслом. (Образец Г. 20 в. – см. илл. 3.)
Учения о Г. («гармоники») как учебники музыки (в греч. смысле) получили широкое распространение в Древнем мире (труды Аристоксена, Птолемея, Аристида Квинтилиана и др.); в них излагалась, в частности, наука об интервалах, о ладовых звукорядах («гармониях»). Впоследствии понятие «Г.» сохраняло свой смысловой костяк («логос»), однако конкретные представления о Г. как о звуковысотной слаженности диктовались актуальными для данной историч. эпохи муз. оценочными критериями. По мере вытеснения одноголосия многоголосием понятие «Г.» разделилось на «простую» (одноголосную) и «сложную» (многоголосную) Г. («harmonia simplex», «harmonia multiplex» у англ. теоретика У. Одингтона, 14 в.), а далее постепенно смещалось в пользу Г. как учения об аккордах и их связях (у Дж. Царлино – теория аккорда, мажора и минора, мажорности или минорности всех ладов; у М. Мерсенна – идеи мировой Г., уяснение роли баса как фундамента Г., открытие явления обертонов в составе муз. звука). Ж. Ф. Рамо разработал новую науку о Г. как о системе аккордов (теория аккорда, осн. тона, тональной связи, тональной каденции; образование тонального круга, система «тройной пропорции» S-T-D и др.). X. Риман обосновал функциональную теорию классич. Г., дал глубокий анализ явлений тональной гармонии; Г. Шенкер выдвинул теорию структурных уровней гармонич. ткани. Б. Л. Яворский и С. В. Протопопов осуществили науч. описание ряда ладов, помимо мажора и минора; В. М. Беляев (в работе «"Борис Годунов" Мусоргского. Опыт тематического и теоретического разбора») разработал понятие хроматич. тональности. Ю. Н. Тюлин выдвинул теорию переменности тональных функций.
Библиография
Лит.: Риман Г. Упрощенная гармония, или Учение о тональных функциях аккордов. М.; Лейпциг, 1901; Schenker H. Neue musikalische Theorien und Phantasien… Stuttg.; B., 1906. Bd 1: Harmonielehre (Nachdruck: W., 1978); Яворский Б. Л. Строение музыкальной речи. [М., 1908–1911]. Ч. 1–3; Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. М., 1924–1925. Ч. 1–2; Протопопов С. В. Элементы строения музыкальной речи. М., 1930. Ч. 1–2; Шевалье Л. История учений о гармонии. М., 1931; Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. Mainz, 1937. Bd 1; Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959 [вступление]; Vogel M. Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonie-Lehre. Düsseldorf, 1962; Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966; он же. Краткий теоретический курс гармонии. 3-е изд. М., 1978; Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969; Беляев В. М. Мусоргский. Скрябин. Стравинский. М., 1972; Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974; он же. Гармония. Теоретический курс. М., 1988; он же. Гармония. Практический курс: В 2 т. М., 2003; он же. Гармония. Звуковысотная структура // Теория современной композиции. М., 2005; Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975; Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978; Этингер М. А. Раннеклассическая гармония. М., 1979; Federhofer H. Akkord und Stimmführung in den musiktheoretischen Systemen von H. Riemann, E. Kurth und H. Schenker. W., 1981; Motte D. de la. Harmonielehre. 3. Aufl. Kassel [u. a.], 1981; Zieliński Т. Problemy harmoniki nowoczesnej. Kraków, 1983; Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984; Дьячкова Л. С. Гармония в музыке XX в. М., 1994; Шульгин Д. И. Теоретические основы современной гармонии. М., 1994; Gieseler W. Harmonik in der Musik des 20. Jahrhunderts… Celle, 1996; Tonal structures in early music / Ed. C. C. Judd. N. Y., 1998.
