Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. В 86 т.— СПб.: Семеновская Типолитография (И. А. Ефрона), 1890—1907
Малеръ (Густав Mahler) — богемскiй композиторъ; род. въ 1860 г. Главныя его произведенiя: Mürchenspiel «Rübezahl», «Lieder eines fahrenden Gesellen», 5 симфонiй, «Das klagende Lied» (соло, хоръ и орк.), «Humoresken» для орк., романсы.
Энциклопедический Словарь. 1953—1955
МАЛЕР, Густав (1860—1911), крупный австр. композитор и дирижёр. Автор 9 монументальных симфоний, симфонии-кантаты «Песнь о земле» (1908) и других сочинений. Творчество М., сохранившее на раннем этапе некоторые связи с классическими традициями, позднее развивалось в направлении экспрессионизма.
Советский Энциклопедический Словарь. 1980
МАЛЕР (Mahler) (1860—1911), австр. композитор и дирижёр. Симфонии и симфония-кантата «Песнь о земле» (1888—1909) — крупнейшее явление симфонизма кон. 19 — нач. 20 вв. Его творчество подготовило появление муз. экспрессионизма. Как дирижёр М. внёс большой вклад в развитие музыкального т-ра.
МАЛЕР // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2017). Версия 2022
МА́ЛЕР (Mahler) Густав (7.7.1860, Калишт, ныне Калиште, близ Йиглавы, Чехия – 18.5.1911, Вена), австр. композитор, дирижёр, оперный режиссёр. Родился в бедной евр. семье, детство провёл в Иглау (ныне Йиглава). Муз. одарённость М. обнаружилась очень рано. В 1870 он впервые выступил публично как пианист. В 1875–78 учился в Венской конс. по классам фп. Ю. Эпштейна, гармонии Р. Фукса и композиции Ф. Кренна. Одновременно был вольнослушателем Венского ун-та (философия, лит-ра, изобразит. иск-во; там же, вероятно, слушал лекции А. Брукнера ). Испытал большое влияние Р. Вагнера (посетившего Вену в 1876), в 1877–79 чл. Венского академич. Вагнеровского союза. Первое сочинение, осознанное им как «малеровское», – кантата «Жалобная песня» для солистов, смешанного хора и оркестра (1880, 2-я ред. – 1899). С 1880 служил театральным капельмейстером в Лайбахе (ныне Любляна), Ольмюце (ныне Оломоуц), Касселе и др., с 1885 капельмейстер Нем. театра в Праге, с 1886 – Гор. театра в Лейпциге, с 1888 директор Венг. оперного театра в Будапеште, с 1891 первый капельмейстер Гор. театра в Гамбурге (подготовка им нем. премьеры оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» была горячо одобрена автором). Работая в Лейпциге, завершил оперу К. М. фон Вебера «Три Пинто» (1887, поставлена в 1888). В 1897–1907 артистич. директор Венской придворной оперы (см. в ст. Венская государственная опера), в 1898–1901 руководил Венским филармонич. оркестром, целиком состоявшим из музыкантов оркестра оперы. Летние месяцы проводил в селениях Штайнбах-ам-Аттерзе (Верхняя Австрия), Майерниг-ам-Вёртерзе (Каринтия), где интенсивно сочинял; на зиму оставлял только инструментовку симфоний. Как дирижёр гастролировал в Лондоне (1892), Москве (1897), Париже (1900), С.-Петербурге (1902, 1907), Амстердаме (1903, 1904, 1906). В 1908–11 дирижёр «Метрополитен-оперы» в Нью-Йорке, с 1909 также гл. дирижёр Нью-Йоркского филармонич. оркестра. По окончании сезонов возвращался в Европу (поздние симфонии создавались в Альт-Шлудербахе близ Тоблаха, ныне Доббиако, Италия).
За исключением ранних лет, М. писал музыку только в двух жанрах – симфонии и песни для голоса с фп. или оркестром. В центре его наследия – 10 симфоний (10-я не окончена) и «Песня о земле» для певцов-солистов и оркестра. Муз.-тематич. и стилевые особенности симфоний отражают хронологию их создания: симфонии, связанные общим муз. материалом с песенными циклами «Песни странствующего подмастерья» и «Волшебный рог мальчика» (1–4-я); инструментальная трилогия (5–7-я); кульминация симфонич. творчества (8-я); триада поздних симфоний («Песня о земле», 9-я и незаконченная 10-я).
Первые 4 симфонии имели скрытые программы, следы которых сохранились в планах, набросках и письмах. В 1-й симфонии (D-dur, 1888, исполнена в 1889 в Будапеште) и в «Песнях странствующего подмастерья» для голоса с фп. или оркестром на собств. тексты (кон. 1880-х гг., исполнены в 1896 в Берлине) отразились воспринятые М. от нем. романтич. литературы (Й. фон Эйхендорф, Г. Гейне) и отчасти от Ф. Шуберта мотивы скитальчества, от Жан Поля – образ наивного героя, вступающего в конфликт с миром и ищущего выход в идиллич. единстве с природой. 2-я симфония (c-moll, 1894, исполнена в 1895 в Берлине) посвящена теме смерти и бессмертия: трагич. I часть выросла из ранней симфонич. поэмы М. «Todtenfeier» (традиц. перевод – «Тризна»), финал с участием солистов и хора воплощает христианскую идею Воскресения. 3-я симфония для контральто, женского хора, хора мальчиков и оркестра (d-moll, 1896, исполнена в 1902 в Крефельде) – муз. поэма, которая, по мысли автора, «объемлет все ступени развития» от «безжизненной природы» до «Божественной любви» (в 6-частном цикле выделяются гигантская I часть и медленный финал). Идея бессмертия получила таинственно-причудливое воплощение в 4-й симфонии (G-dur, 1900, исполнена в 1901 в Мюнхене), финал которой – песня-притча (из «Волшебного рога мальчика») о райской жизни, исполняемая сопрано. В произведениях 1-го периода проявились такие особенности стиля М., как опора на бытовые муз. жанры (песня, танец, чаще всего лендлер и вальс, марш, воен. сигнал, хорал). В них характерно соединение эмоциональной непосредственности и гротеска (III часть 1-й симфонии – траурный марш «в манере Калло»), жанровой зарисовки и символики.
Начиная с 5-й симфонии (1902, исполнена в 1904 в Кёльне), М. отказался от поэтич. слова и певч. голосов, однако сохранил мелодич. связь симфоний с созданными в этот период песнями [цикл «Песни об умерших детях» на тексты Ф. Рюккерта (1904); 5 песен (1902)]. В симфонич. трилогии общефилософская проблематика уступила место теме зависимости личности от судьбы. Наиболее экспрессивно эта тема выражена в 6-й симфонии (a-moll, 1904, исполнена в 1906 в Эссене), названной современниками «Трагической». Стремление преодолеть трагич. мироощущение проявилось в стилизации гармонич. мира муз. классики (мажорные финалы 5-й и 7-й симфоний). Отсутствие конкретизирующего слова, повышенная смысловая нагрузка на муз. ткань вызвали в симфониях 2-го периода стилистич. перелом, выразившийся в усилении линеарных тенденций, контрапунктич. насыщенности фактуры. Помимо имитационных форм, большое значение приобрели контрастная полифония и гетерофония (при сохранении гомофонной основы). Синтез всех филос. и религ. исканий М. заключён в двухчастной 8-й симфонии для солистов, трёх хоров и увеличенного состава оркестра (Es-dur, 1907, исполнена в 1910 в Мюнхене), получившей у современников назв. «Симфония тысячи участников». В ней М. вновь обратился к поэтич. текстам (католич. гимн «Veni creator spiritus», заключит. сцена из 2-й ч. «Фауста» И. В. Гёте).
Последние симфонии М. объединены настроением прощания с жизнью. «Песня о земле» («Das Lied von der Erde», 1909, исполнена под упр. Б. Вальтера в 1911 в Мюнхене) для тенора, контральто (или баритона) и оркестра написана на слова кит. поэтов 8 в. в переводе на нем. яз. Х. Бетге. В лирике Ли Бо, Чжан Цзы, Мэн Хаожаня и Ван Вэя Малер нашёл близкие ему в те годы мотивы: закат жизни, уход в горную обитель, расставание с другом. Глубоко личный тон, экспрессивная лирика характерны и для чисто инструментальной 9-й симфонии (1909, исполнена под упр. Вальтера в 1912 в Вене). 10-я симфония (Fis-dur, начата в 1910, 2 части в ред. Э. Кшенека исполнены в 1924 в Вене) оставлена М. в виде незаконченного автографа партитуры и в партичелле (редуцированной партитуре); её завершил и издал Д. Кук в сотрудничестве с Б. Гольдшмидтом, К. Мэтьюсом, Д. Мэтьюсом (исполнена под упр. Гольдшмидта в 1964 в Лондоне). В поздних симфониях возросшая линеарная автономность голосов, усложнение структуры аккордов, включение в состав аккорда неразрешённых диссонансов содействовали выходу гармонии за пределы мажорно-минорной тональности.
От своих предшественников-романтиков – Э. Т. А. Гофмана, Р. Шумана, раннего Г. Берлиоза – композитор унаследовал «крейслерианский» конфликт, воплощённый в антитезе художник – филистерство. Опираясь на традиции нем.-австр. симфонизма 19 в. (Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, И. Брамс, А. Брукнер), М. создал симфонию нового типа. В симфониях проявилась тенденция к открытой форме, расширяющей пространство муз. жанров путём их сближения (в симфонию он привнёс элементы оратории, кантаты, песни). Симфонии М. «открыты» и в сферу смежных искусств; особенно значительным оказалось влияние лит-ры. До 1901 постоянным источником текстов его песен была нем. нар. поэзия «Волшебного рога мальчика» (сборник, изданный Л. Й. фон Арнимом и К. Брентано), которая поразила М. гротескным соединением «сумрачной весёлости» и «дурашливого разума» (Г. Гейне). В филос. представлениях о гармонии мира М. своеобразно преломил влияние пантеистич. мировоззрения И. В. Гёте. От глубоко чтимого им Ф. М. Достоевского М. воспринял чувство трагич. разлада в земном мире, напряжённый поиск вселенской гармонии, потребность «раскрыть и отразить жизнь не в её законченных и отстоявшихся формах, а в её вечно возникающих, зреющих и создающихся образованиях» (Л. П. Гроссман), оказавшуюся решающим фактором новаторства М. Оно выразилось прежде всего в области муз. формы: руководящим принципом в построении частей симфонии и самих циклов является для М. не структурирование согласно классич. схемам, а сквозное муз.-тематич. повествование (Т. Адорно назвал это свойство его симфонич. мышления «романностью»). В поиске средств, которые могли бы облегчить слушателю восприятие его филос. идей, М. поначалу опирался на общезначимые лит. ассоциации, фиксируемые в программных заголовках к симфониям (1-я симфония первоначально называлась «Титан» – по роману Жан Поля) или к их частям (в 3-й симфонии), путём вкрапления в симфонич. цикл песни (в сольном, хоровом либо оркестровом изложении), становящейся носителем обобщённой идеи. Обращаясь к текстам философско-символич. строя, М. использовал стихи Ф. Г. Клопштока (финал 2-й симфонии) и прозу Ф. Ницше (3-я симфония). В 8-й симфонии и «Песне о земле» певч. голоса участвуют в изложении и развитии муз. мыслей целого произведения. В строении цикла у М. изменяются также традиц. число частей (от 2 до 6), их последовательность и темповые соотношения. Существенную трансформацию претерпевает форма отд. частей, особенно первой. В поздних сочинениях сонатные принципы вытесняются песенной вариантно-строфич. организацией, сквозным развитием.
В оркестре М. одновременно воплотились 2 противоположные тенденции: дальнейшее (вслед за Г. Берлиозом и Р. Вагнером) расширение оркестрового аппарата и в то же время зарождение камерного оркестра, характерное для нач. 20 в. Камерность письма выразилась в детализации фактуры, в предельном выявлении тембровых, регистровых, динамич. возможностей инструментов, трактуемых в духе ансамбля солистов. С последней тенденцией связаны поиски повышенной экспрессивности и обострённой, часто гротескной красочности в звучании оркестра. Стереофонич. эффекты достигаются благодаря звучанию осн. оркестра на сцене и доп. инструментов за сценой (группы духовых в финале 2-й симфонии, небольшой оркестр в «Жалобной песне») либо благодаря размещению исполнителей на разных высотах (3-я симфония). М. оказал заметное влияние на развитие драматич. симфонизма 20 в. (Д. Д. Шостакович, А. Онеггер, Б. Бриттен и др.). Проявившиеся в зрелом и позднем творчестве М. черты экспрессионизма оказались близки композиторам новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. фон Веберн).
Выдающийся дирижёр своего времени, М. сочетал импульсивность, вдохновенность, «душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного признания» (Б. Вальтер) со скрупулёзной репетиционной работой над партитурой. В Венской опере М. пытался осуществить вагнеровский идеал: единство муз., актёрского, сценографич. и режиссёрского решения. Добиваясь подчинения всего строя и ритма спектакля музыке, М. вместе с тем использовал в своих постановках и некоторые приёмы драматич. театра (паузы, неподвижные мизансцены, макс. включение в действие хоровой массы, затемнение сценич. площадки). Реформаторскими спектаклями стали «Дон Жуан» В. А. Моцарта, «Фиделио» Л. ван Бетховена, «Тристан и Изольда» Р. Вагнера. К числу исполнительских достижений М. относятся также постановки опер Б. Сметаны («Далибор»), П. И. Чайковского («Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта»).
Жена М. – Альма Мария Малер-Верфель (урожд. Шиндлер, 1879–1964), автор песен.
Младшая дочь М. – Анна Юстина Малер (1904–88), скульптор.
Нотные издания: Sämtliche Werke: Kritische Gesamtausgabe / Hrsg. von der Internationalen G. Mahler-Gesellschaft. Mainz u. a., 1960–1984–. Bd 1–14–.
Соч.: Briefe. 1879–1911 / Hrsg. von A. M. Mahler. W., 1924; Письма. Воспоминания / Сост., авт. вступ. ст. и прим. И. А. Барсова. 2-е изд. М., 1968; G. Mahler. R. Strauss. Briefwechsel 1888–1911 / Hrsg. von H. Blaukopf. 2. Aufl. Münch., 1988; Ein Glück ohne Ruh’: Die Briefe G. Mahlers an Alma / Hrsg. und erläutert von H.-L. de La Grange, G. Weiss. B., 1995; Briefe: Neuausgabe / Erweitert und revidiert von H. Blaukopf. 2. Aufl. W., 1996; Письма / Общая ред. и послесл. И. А. Барсовой. Сост. и коммент. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова. СПб., 2006; «Liebste Justi!». Briefe an die Familie / Hrsg. von S. McClatchie. Bonn, 2006; «Mein lieber Trotzkopf, meine süsse Mohnblüme». Briefe an A. Mildenburg / Hrsg. von F. Willnauer. W., 2006.
Лит.: Schiedermair L. G. Mahler. Lpz., [1901]; Specht R. G. Mahler. B., 1913; Adler G. G. Mahler. Lpz.; W., 1916; Bekker P. G. Mahlers Sinfonien. B., 1921; Bauer-Lechner N. Erinnerungen an G. Mahler. Lpz. u. a., 1923; Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Л., 1926; Соллертинский И. Г. Малер. Л., 1932; Newlin D. Bruckner – Mahler – Schönberg. W., 1954; Redlich H. F. Bruckner and Mahler. L.; N. Y., 1955; Walter B. G. Mahler: Ein Porträt: Erinnerungen und Betrachtungen. B.; Fr./M., 1957; Adorno Th. W. Mahler. Fr./M., 1960; G. Mahler: A. Schönberg, E. Bloch, O. Klemperer, E. Ratz… über G. Mahler. Tüb., 1966; Blaukopf K. G. Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. 2. Aufl. W. u. a., 1969; idem. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten. W., 1976; Барсова И. Симфонии Г. Малера. М., 1975. 2-е изд. СПб., 2010; она же. Малер и Достоевский // Музыка. Культура. Человек. Свердловск, 1991; она же. Г. Малер и Венский сецессион // Музыка ХХ в. Московский форум. М., 1999; она же. Автограф Г. Малера «Lieder eines fahrenden Gesellen» (к проблеме творческого процесса в инструментовке) // Процессы музыкального творчества / Ред.-сост. Е. В. Вязкова. М., 2005. Вып. 8; Floros C. G. Mahler. Wiesbaden, 1977–1985. Bd 1–3; La Grange H.-L. de. G. Mahler. L.; P., 1983–2008. Vol. 1–4; Martner K. G. Mahler im Konzertsaal. Eine Dokumentation seiner Konzerttätigkeit 1870–1911. Kph., 1985; Danuser H. G. Mahler und seine Zeit. Laaber, 1991; Малер сегодня // Музыкальная академия. 1994. № 1; Mitchell D. G. Mahler. 3rd ed. L., 1995. Vol. 1–2; G. Mahler: the world listens. Haarlem, 1995; Eggebrecht H. H. Die Musik G. Mahlers. Wilhelmshaven, 1999; The Mahler Companion / Ed. D. Mitchell, A. Nicholson. Oxf.; N. Y., 1999; Блаукопф Г. Малер среди солдат // Оркестр: сб. статей и материалов в честь И. А. Барсовой. М., 2002; Старк-Фойт Р. Образ – Символ – Звучание. «Волшебный рог мальчика» в творчестве Г. Малера // Там же; Петров Д. Творчество Малера в зеркале Собрания сочинений // Там же; Rothkamm J. G. Mahlers zehnte Symphonie: Entstehung. Analyse. Rezeption. Fr./M.; N. Y., 2003; G. Mahler und die Oper / Hrsg. von C. Floros. Z., 2005; G. Mahler und Wien / Hrsg. R. Kubik, Th. Trabitsch. W., 2010; Г. Малер и Россия / Сост. Д. Р. Петров, И. А. Барсова. М., 2010.
