Альбом "Портретная миниатюра" в двух томах. 1974

ИЗ СОБРАНИЯ
ГОСУДАРСТВЕННОГО
РУССКОГО МУЗЕЯ

Научный редактор В. А. Пушкарев.
Авторы вступительной статьи и каталога Кира Владимировна Михайлова и Георгий Викторович Смирнов

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ХУДОЖНИК РСФСР», ЛЕНИНГРАД. 1974

Альбом состоит из двух частей (томов)
Том I. Миниатюра XVIII—начала XIX века. 393 стр. 129 миниатюр.

Том II. Миниатюра XIX—начала XX века. 411 стр. 171 миниатюра.

Миниатюрная живопись — своеобразный род искусства, прошедший долгий и сложный путь развития. Хотя само по себе словосочетание это ни у кого не вызывает сомнения, однако истинный смысл его большинству неведом. Ибо он во много раз богаче, шире, разнообразнее общеупотребительного значения зтих слов, понимаемых как «подобно большому, но малого размера».

Это предварительное замечание в полной мере относимо и к портретной миниатюре, составляющей самостоятельную и очень специфическую часть искусства миниатюры. Как и в любом виде искусства, здесь за кажущейся простотой скрывается вдохновенный творческий процесс, трудоемкая техника работы, безупречное знание ремесла. Искусство это могло возникнуть в определенных социально-исторических условиях, влиявших на его развитие и смену художественных стилей.

Русская портретная миниатюра мало изучена и мало известна. Отчасти это объясняется тем, что многие произведения «миниатюрного рода» обладают повышенной чувствительностью к действию света и температуры. Хранение их в музеях сосредоточено в помещениях со специальным оборудованием, где они, как правило, недоступны для обозрения. По-видимому, такая изоляция сказалась и на отношении к миниатюре исследователей. Во всяком случае, эта разновидность нашего искусства менее других освещена в искусствоведческой литературе.

Была на это и другая причина. Искусство портретной миниатюры в России — искусство далекого прошлого. Его последние представители, за редким исключением, отдалены от нашей эпохи на целое столетие. Таким образом, традиции оказались прерванными, в современной живописи они утрачены и позабыты.

Не будем сейчас задумываться над тем, возможно ли возрождение этого вида творчества. Прошлое нашей портретной миниатюры свидетельствует о том, что в известные исторические периоды и среди определенных слоев общества она имела широкое распространение. В ней ярко отразились характерные особенности русского художественного языка, а ее достижения позволяют отвести ей достойное место среди аналогичных явлений западноевропейской живописи. Все это обязывает к тому, чтобы напомнить нашим современникам о забытой странице истории русского искусства.

Миниатюрную живопись в целом, как и часть ее — портретную миниатюру, нельзя охарактеризовать по какому-либо единственному признаку. Понятия «миниатюра», «миниатюрный» своим происхождением обязаны античности и восходят к латинскому наименованию красной краски (типа киновари или сурика) «миниум» (minium). Такую краску употребляли при украшении рукописей иллюстрациями и орнаментами и в написании заглавных букв. Художников, занятых этим искусством, именовали миниаторами, плоды их творчества — миниатюрами.

С годами произошло переосмысление термина, чему способствовали многоцветность палитры, привлекаемой к иллюстрированию манускриптов, и специфика их украшений. Последние, ограниченные размерами книжного листа, требовали виртуозной тщательности изображения, часто в малом масштабе. Созвучная корневая основа слова «minor» (маленький) окончательно заставила забыть первоначальное происхождение понятия «миниатюра».

Однако не только малые размеры произведения свидетельствуют о его принадлежности к роду миниатюрной живописи. Для этого следует учитывать также технологию изготовления, способ, средства и материалы, использованные в работе, наконец, чисто живописные приемы, употребленные мастерами-художниками, Области применения миниатюрной живописи бесконечно разнообразны. Во все времена и во всех странах к ней обращались художники-профессионалы, любители, самоучки, мастера народных художественных ремесел, Почти во всех случаях — от книжных иллюстраций до росписей на изделиях из керамики или предметах домашней утвари — она имеет прикладной характер, ей присуще сопутствующее назначение. Пожалуй, только в одном виде миниатюрная живопись получила полную самостоятельность, и таким видом явилась портретная миниатюра.

Возникновение станковой портретной живописи в искусстве раннего европейского Ренессанса привело со временем к появлению портретов уменьшенного размера. Желание многих иметь постоянно при себе изображения близких им людей благоприятствовало развитию миниатюрного портрета. Мемориальная ценность портретов, носимых в медальонах или на веерах, на крышках табакерок или карманных часов, прикрепляемых к набалдашнику трости, обусловила стремление предохранить их от возможной порчи. Совместить изящество формы и тонкую живопись с портативностью и надежной прочностью изделия оказалось возможным при использовании техники цветных эмалей.

История эмалей уходит в глубокую древность. В их производстве различают много видов и способов, при соблюдении, однако, решающего условия — достижения гладкой блестящей и твердой поверхности изделия, созданного из стекловидного и тугоплавкого материала под воздействием сильного огня. Время вносило усовершенствования в этот сложный и трудоемкий процесс. От искусства Византии, западноевропейского и русского средневековья и более поздних эпох до нас дошло множество предметов ритуального и гражданского обихода, отделанных эмалями, — оклады икон и церковных книг, чаши и кубки, одеяния и ювелирные поделки. Изобретение металлических красок, способных выдержать высокую температуру, связанное с именем французского художника Тунена (середина XVI в.), положило начало распространению миниатюры на эмали, или финифти, как называли эмаль в Древней Руси.

Для изготовления изделия из эмали брали золотую или медную пластинку, определявшую его величину (менее пригодной считалась серебряная) и равномерно накладывали на нее лопаточкой одноцветную эмалевую массу. Процесс повторяли дважды или трижды, каждый раз подвергая пластинку обжиганию, чтобы масса, состоявшая из измельченного в порошок стекловидного сплава, тщательно растертого на масле или воде, образовала гладкую и ровную поверхность. Таким же способом, но более тонким слоем, покрывали обратную сторону основы. Поверхность на лицевой стороне служила фоном для изображения.

В качестве материала для составления фоновой белой или серой эмали употребляли сплав из пережженного олова и свинца, смешанного с толченым стеклом и поташом. Краски, которыми затем писали основное изображение, приготавливались из металлических окисей. Последние смешивались с бесцветными плавнями, роль которых состояла в том, чтобы укрепить красящее вещество на эмали и придать ему блеск. Медь давала зеленые краски, кобальт — синие, железо-красные, серебро — фиолетовую краску, олово — белую, золото — пурпурную. Наносили их тонкими волосяными кисточками, лучшими считались сделанные из хвостиков горностая. Краски употребляли и в смешанном виде, добавлением белой достигали высветления и непрозрачности основной краски. Тонко растертые на масле или воде краски клали поочередно, не перекрывая одну другой, пока не просохнет первая. Просушив сначала в малом жару, миниатюру обжигали в муфеле, после чего, в зависимости от степени выгорания, возобновляли слабые краски, налагали тени, и так повторяли иногда до пяти раз.

Сложный процесс изготовления требовал точного знания свойства и поведения каждой краски, порядка их нанесения, силы огня и сроков пребывания изделия в печи. На любом этапе работы художника подстерегали неожиданности, часто от него не зависевшие. В труде, посвященном истории русской финифти, И. Е. Забелин указывал, что осторожные мастера учитывали даже состояние воздуха, опасались дыхания людей и не подпускали к себе во время работы тех, кто перед этим употреблял в пищу чеснок.

Финифтяные изделия различного рода издавна имели на Руси широкое применение. Позднее, уже в XVIII веке, возникла новая отрасль в искусстве эмалей — портретная миниатюра. И появление ее и дальнейшее развитие оказались тогда возможными в условиях общей стилевой тенденции к реальности изображения, которой было проникнуто искусство Петровской эпохи. Миниатюра на эмали удерживала свои позиции вплоть до начала XIX века в основном в кругах наиболее обеспеченной части общества. К этому времени она была окончательно вытеснена новым видом портретной миниатюры, более простым по изготовлению и более доступным по стоимости.

Основой для нового типа миниатюры служила костяная пластинка (реже — пергамент или бумага), на которой изображение наносили акварельными красками с добавлением гуаши. Гладко отшлифованные пластинки имели в толщину от 0,3 до одного миллиметра; у более крупных миниатюр (размером 15—20 см) толщина достигала двух-трех миллиметров. Под оборотную сторону тонкой просвечивающей дощечки иногда подкладывали фольгу, повышая тем светосилу красок, По своей распространенности подобный тип портретной миниатюры можно рассматривать как классический. Однако наряду с перечисленным ассортиментом технических средств некоторые мастера пользовались масляными красками, употребляя в качестве основы металлические пластинки.

В отличие от эмалевой, новый вид портретной миниатюры состоял из нестойких и хрупких материалов. Кость и пергамент легко поддаются действию температуры и влаги, способность костяной пластинки коробиться можно заметить, даже подержав ее недолго на ладони. Деформация основы приводит к нарушению связи между нею и живописным слоем, к осыпанию последнего и к образованию на кости сквозных трещин. Да и сами акварельные краски не терпят длительного пребывания на свету, выгорают и обесцвечиваются.

Несмотря на такую, казалось бы, слабую сопротивляемость среде, число уцелевших миниатюр составляет не одну тысячу. Что же способствовало сохранению таких тонких и хрупких произведений в течение десятилетий и даже столетий? На первом этапе их «жизни» это, прежде всего, мемориальная ценность. С момента создания миниатюры и долгие годы после она вызывала к себе неизменное чувство как к предмету особо интимному и близкому, который берегут и с которым не расстаются ни при каких обстоятельствах. Миниатюру заключали в рамку и защищали стеклом, точно соответствовавшим форме пластинки. С той же тщательностью закрывали ее оборотную сторону. Укупорка делалась большей частью герметической и надежно предохраняла миниатюру от физических повреждений и деформации, вызываемой атмосферными влияниями. К верхней части обрамления прикрепляли колечко для подвешивания или ношения миниатюры. Изолированная таким образом, она чаще всего помещалась в другую, большего размера, рамку, которая позволяла держать портрет на столе, вешать на стену или на специальные экраны, обтянутые тканью.

Естественно, что «защитные средства» — рамки, ободки, футляры, крышки, медальоны — должны были эстетически соответствовать драгоценному памятнику, который надлежало беречь для владельца и для потомков, От материальной обеспеченности заказчика зависело привлечь мастеров-ювелиров, изготовлявших тонкие золотые или серебряные ободки и золоченой бронзы рамки, украшенные чеканным орнаментом. На задних крышках обрамления в иных случаях гравировались монограммы, инициалы и вензели владельцев, иногда — если человека, изображенного на миниатюре, уже не было в живых,— строки стихов, ему посвященные. Нередко стекло, укрепленное с оборота, прикрывало прядь волос или узор, сплетенный из них, наподобие шахматной доски. Сами стекла при этом несли не только защитную функцию. Их чистота, прозрачность, а при овальной или круглой форме выпуклая поверхность становились элементом, художественно впечатляющим.

Конечно, не все портретные миниатюры в прошлом получали столь пышный аккомпанемент обрамления. Стремление к их украшательству отвечало возможностям и вкусам придворно-аристократических кругов. Важно сказать, что то же стремление находило отражение и в стилистике миниатюрных портретов, повторявшей черты, свойственные станковой живописи, — репрезентативность и декоративную многоцветность. Но творчество художников-миниатюристов не являлось узкокастовой принадлежностью верхушки правящего класса. ХVIII век был не только веком абсолютных монархий и фаворитизма. Он был также веком восстаний и революций, просветительства и философии, научных открытий и изобретений. Во второй половине века неуклонно возрастала сила, противостоявшая феодальному укладу.

Развитие передовых освободительных идей оказало воздействие на изобразительные искусства. Как и литература, они служили ареной и средствами идеологической борьбы. Новый художественный стиль утверждал свое господство во всех родах и видах искусства.

Так было на западе Европы, так было и в России, где общие тенденции живописи с ее тяготением к реализму в полной мере проявились и в искусстве миниатюристов. Новая техника упростила и удешевила стоимость портретной миниатюры и способствовала более широкому ее распространению. Значительный вклад в это искусство внесло творчество крепостных художников, несмотря на их зависимость от владельцев-помещиков. Наконец, ряды авторов пополнялись большим числом любителей, принадлежавших к самым различным общественным группам, Таким образом и сфера обращения портретной миниатюры, и социальный состав художников не могли не содействовать у нас демократизации этого рода искусства.

Портретная миниатюра издавна стала предметом коллекционирования, и в этом также можно видеть причину, содействовавшую ее сохранению, Первоначальным видом объединения миниатюр являлись родовые и династические собрания. Позднее начали складываться крупные коллекции портретов, подбираемых владельцами по иконографическому признаку. С этих позиций преимущественно оценивали миниатюру русские собиратели и знатоки в XIX веке, такие, как Д. А. Ровинский, П. Н. Петров, А. Б. Лобанов-Ростовский.

В первые годы ХХ столетия, когда усилился интерес к культуре XVIII века, русская портретная миниатюра, естественно, также привлекла внимание ученых и любителей. Впервые были высказаны соображения касательно художественного стиля миниатюры и места, занимаемого ею в ряду других явлений русского искусства. Коллекционирование портретной миниатюры отразило эти новые аспекты. В предреволюционные годы первоклассной коллекцией миниатюр обладал из музеев только Эрмитаж. Большие собрания, скомплектованные в основном как родовые, имели царские резиденции. Среди коллекций частных лиц лучшими были собрания вел. кн. Николая Михайловича, Д. И. Толстого, Шуваловых, псковского собирателя Ф. М. Плюшкина, киевского коллекционера Л. Л. Дени (около четырехсот миниатюр) и другие. Было множество небольших собраний, из которых иные (например, В. Н. Аргутинского-Долгорукова) обладали превосходными произведениями.

После Октябрьской революции в нашей стране изменилась карта размещения крупнейших коллекций. Обладателями их стали государственные хранилища и прежде всего Эрмитаж (главным образом произведения западноевропейских миниатюристов), Исторический музей в Москве и Русский музей. Кроме того, многие художественные, литературные, историко-культурные и мемориальные музеи располагают сейчас собраниями портретных миниатюр, нередко весьма значительными и постоянно пополняемыми. Интерес к разысканию миниатюр не остывает и среди любителей-коллекционеров.

Вместе с тем как художественное явление портретная миниатюра все еще остается белым пятном в истории русского искусства. Скудость исследований, посвященных ей, способна вызвать удивление, Вернее сказать, их не было ни одного, если не считать «Очерков по истории миниатюры в России» Н. Н. Врангеля. Они были напечатаны в 1909 году в журнале «Старые годы» и тогда же выпущены отдельной книгой. Бесспорной заслугой Врангеля — автора многих работ в области русского искусства XVIII — начала XIX века — явилась обширная публикация зафиксированных им произведений русских и западноевропейских миниатюристов. Врангель собрал много сведений о миниатюрах и об их авторах, широко использовав литературные и архивные источники. В этом «~ ношении «Очерки» не утратили своей ценности до настоящего времени. Но идеология и методология Врангеля для нас архаична. Обращение его к старому русскому искусству было продиктовано позицией ученого, враждебного современности, тоскующего о далеком прошлом и всячески его идеализирующего. Оценки Врангеля проникнуты апологией старины, связанной с дворянско-помещичьим бытом. Он не замечал связи между многими явлениями русской художественной культуры, не видел их народной основы и национальных традиций, Стадии развития портретной миниатюры в России Врангель склонен объяснять всецело влиянием иноземной культуры, передатчиками которой служили заезжие художники-иностранцы.

Советское искусствознание до последнего времени уделяло портретной миниатюре немного внимания, Только изредка появлялись журнальные статьи, посвященные частным случаям из истории миниатюры. Трудно объяснить причину недооценки такого своеобразного и распространенного в прошлом явления русской художественной культуры. Но «История русского искусства», вышедшая тринадцатью томами в 1953—1969 годах,не сделала даже попытки заново проанализировать черты и развитие этого явления.

Западноевропейская литература с давних пор располагает капитальными сочинениями по миниатюре — и по истории национальных школ, и по творчеству отдельных мастеров. Этим вопросам посвящены обильно иллюстрированные монографии А. Бушо, Дж. Вильямсона, Э. Лейшинга, Э. Лембергера, Дж. Форстера, Л. Шидлофа (последний по времени труд его «Европейская миниатюра. ХVI—Х1Х век» издан в Граце в 1964 г/) и других исследователей. К ним надо добавить каталоги выставок миниатюр, музейных собраний, коллекций частных лиц, аукционов и распродаж. Как характерную черту всех без исключения изданий надо отметить их крайне слабую осведомленность во всем, что относится к русской миниатюре и русским миниатюристам.

Предлагаемый вниманию читателей альбом содержит около трехсот произведений портретной миниатюрной живописи. Это — наиболее полная публикация русской миниатюры XVIII — начала ХХ века, которая когда-либо делалась. В альбом включены только произведения, принадлежащие Государственному Русскому музею. Издание не исчерпывает всей музейной коллекции, однако воспроизведенные в нем миниатюры отобраны с учетом их большой художественной ценности. В альбоме представлены характерные для разных исторических периодов образцы, позволяющие видеть в русской портретной миниатюре самостоятельную национальную
школу.

Изучая русскую миниатюрную живопись, убеждаешься, к сожалению, в том, как мало можно назвать художников, известных сейчас более чем по трем-четырем произведениям, А сколько таких, о которых приходится судить всего по единственной работе, хотя и превосходного качества! Не говоря уже о тех, чьи имена скрываются за туманным определением «неизвестный художник».

В итоге, из-за недостаточности материала для сравнения не только случайные обладатели миниатюр, но и музеи и коллекционеры-любители не всегда способны разобраться в том, чем они владеют. Надо надеяться, что издание альбома поможет открыть имена иных «безымянных» и выявить работы таких даровитых миниатюристов, как П. Волков, К. Ф. Мельников, П. Огородников, Ф. Г. Слезенцов, Н. Шелех[ов] и других мастеров, о которых до сих пор почти ничего неизвестно.

Собрание портретной миниатюры Государственного Русского музея сложилось после Великой Октябрьской социалистической революции и насчитывает сейчас около девятисот произведений. Основную и большую часть его составляют работы русских миниатюристов и тех иностранных художников, которые на разные сроки — иные из них навсегда — связали свою жизнь и творчество с Россией. Небольшое количество произведений в собрании принадлежит художникам западноевропейских стран. Среди них есть прославленные мастера, но есть и мало ведомые имена, не учтенные даже словарями. Лучшие их работы также включены в альбом. Это позволяет сопоставить различную творческую манеру нескольких национальных школ и расширить панораму портретной миниатюрной живописи как в явлениях синхронного порядка, так и в историческом развитии.

Альбом открывается группой миниатюр на эмали начала XVIII века, из числа которых выделяются произведения Г. С. Мусикийского и А. Г. Овсова. Оба художника (первый несколько ранее) явились зачинателями русской портретной миниатюры. Сближение с общеевропейскими эстетическими нормами, заявленное искусством петровского времени, дало могучий толчок развитию портретного жанра в России в сторону реализма. К именам И. Н. Никитина и А. Матвеева, достигших наиболее убедительных результатов в станковой живописи, следует присоединить имена обоих миниатюристов. Используя вековые традиции русских мастеров финифтяного дела (в частности, усольских и ростовских), Г. С. Мусикийский, А. Г. Овсов, позднее М. А. Лопов с успехом воспроизводили в этой технике портреты, созданные западноевропейскими и русскими живописцами. Они умело применили свое искусство к новому типу портретной миниатюры, который появился в России на рубеже XVII и XVIII столетий. Именно к этому времени относится эмалевый портрет Петра I, исполненный в Лондоне французским миниатюристом Ш. Буатом по заказу царя. Портрет этот, много раз повторенный, Петр I широко раздавал своим приближенным. Образец его, возможно, исполненный самим Буатом, представлен в альбоме.

Русские портретные эмали в XVIII веке были в основном репродукционными. Этому легко найти объяснение в сложном технологическом процессе изготовления эмалей и в том, что исполнитель портрета большею частью не располагал возможностью делать натурные зарисовки — слишком велика была социальная дистанция между ним и портретируемыми. Но при этом не надо забывать, что даже связанный чужим оригиналом, художник-эмальер творчески перерабатывал его, переводя в иной материал, пользуясь иной техникой, сокращая до нужных пределов размеры и, в силу указанного, внося изменения в колористическую гамму и композицию.

Время сохранило мало образцов русского эмальерного портрета и еще меньше имен их авторов. Но и того, что уцелело, достаточно, чтобы сделать вывод о единстве стиля, связывающего станковую и миниатюрную живопись. Так, у портрета А. М. Заборовского работы неизвестного мастера интересно отметить трезвую натурную трактовку образа, сближающую ее с подобным же стремлением объективно передать внешность человека, как это было свойственно А. П. Антропову. (Известно, что последний исполнял миниатюры на финифти и в этой области имел учеников, но достоверных его работ не сохранилось.) Другие портретные миниатюры на эмали середины XVIII века — портрет Н. Ю. Трубецкого, «Портрет неизвестного с орденом Александра Невского» — склонны к некоторой светской нивелировке образа, что также имело аналогии в станковых портретах, особенно в творчестве иностранных живописцев, охотно принимавшихся при дворе. Среди эмалей 1760-х годов примечательны портрет Екатерины II работы А. Чернова — превосходного мастера, чьи миниатюры являются большой редкостью, и портрет скульптора Ф. И. Шубина работы неизвестного, изысканный по краскам и выразительный по образу.

Во второй половине XVIII века вступили в соревнование с художниками-эмальерами миниатюристы «классического» типа, вооруженные более легкой техникой — акварельными красками и костяными дощечками. (Исследователи называют середину XVIII в. временем, когда вошла в употребление прозрачная пластинка слоновой кости; непрозрачная применялась и раньше.) Этот период, захвативший и начало следующего века, богат превосходными произведениями русских мастеров, среди которых было немало широко известных портретистов и еще большее число безымянных, Они чередуются в альбоме с работами живописцев других стран, где данное время явилось для портретной миниатюры подлинным золотым веком.

Какой степени популярности достигла тогда миниатюрная живопись, показывает издание различных пособий и руководств, целью которых было научить желающих овладеть секретами этого рода искусства. Одну из таких книг перевел на русский язык с немецкого М. Агентов. Она была напечатана в Москве в университетской типографии в 1765 году под названием «Основательное и ясное наставление в миниатюрной живописи».

Автор книги подробно разбирает все этапы работы над миниатюрой, перечисляет краски, рецепты их приготовления (что добавлять для придания им глянца, что для предупреждения трещин); описывает сорта кистей и различные виды «основы» — дощечки из слоновой кости, «пергамин» (пергамент), тут же говорит о способах vx грунтовки; рассматривает приемы наложения краски и особенно характерный для миниатюры — пунктировку, указывая при этом на предпочтение одних делать круглые точки, других — продолговатые штрихи, а иных — крестики.

Потребность в таких пособиях была продиктована спросом со стороны многочисленных любителей художества. Несомненно, что среди лишенных авторства миниатюрных портретов значительная часть принадлежит именно дилетантам. И тут нельзя не отметить характерной для этого рода живописи особенности — художественное качество таких произведений стоит на высоком уровне. Сама техника работы, ограниченная в своих приемах, требовала особой точности и тщательности исполнения.

Миниатюрной живописи уделяли много внимания и художественные школы. Основанная в 1764 году Академия художеств в Петербурге имела класс, где обучали этому искусству; там же в 1790 году был учрежден специальный класс живописи на финифти, во главе которого стоял крупнейший миниатюрист-эмальер П. Г. Жарков. Правда, на правах самостоятельного этот класс просуществовал недолго — слишком ограниченной на практике была сфера деятельности эмальеров и мало кого привлекала. Результаты творчества академической группы, дошедшие до нас, немногочисленны. В альбоме они представлены лучшими образцами — работой П. Г. Жаркова «Портрет Екатерины II в дорожном костюме» (по оригиналу М. Шибанова) и эмалью Д. И. Евреинова — «Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны» (по типу известного портрета, исполненного Ж. Л. Монье). Помимо портретов, художники-эмальеры академического класса, в том числе и Жарков,исполняли «в малом виде» копии с произведений известных западноевропейских мастеров XVI—XVIII веков — Гвидо Рени, Рубенса, Ван-Дейка, Греза.

В истории русской миниатюры нельзя обойти стороной творчество живописцев, связанных с Герольдмейстерской конторой. Деятельность этого учреждения, состоявшего в ведении сената, заключалась в выдаче жалованных патентов, дипломов и грамот. Документ о награждении каллиграфически писался от руки на нескольких листах пергамента большого формата и пышно украшался живописным орнаментом. Обязательным элементом оформления титульного листа служил портрет самодержца, от имени которого производилось награждение.

Искусство грамот — «геральдическое художество» — характерная «малая форма» живописи, расцвет которой приходится на вторую половину XVIII века. Однако начало ее восходит к более раннему времени и черты преемственности связывают эту форму не только с жалованными грамотами XVII века, но и с такими рукописными книгами, как «Титулярник» («Корень Российских государей») 1672 года, где даны изображения древнерусских князей и московских царей.
Герольдмейстерская контора имела свой штат живописцев, но, помимо них, работали приглашенные со стороны художники. Среди последних были настоящие виртуозы, вводившие в оформление грамот сложные по композиции сцены. Работа выполнялась ими акварелью и гуашью, в характерной для миниатюры технике с применением пунктировки. Блестящим представителем этой группы живописцев был К. С. Новоселов. Творчество его, знакомое по грамотам и аллегорическим картинам, в портретной миниатюре представлено «Портретом трех молодых людей», умело скомпонованным, красивым в цвете„живым и непосредственным в трактовке образов.

Наибольшие достижения в русской миниатюре XVIII века связаны с именами Г. И. Скородумова, В. Л. Боровиковского и А. Х. Ритта.

Миниатюры выдающегося гравера Г. И. Скородумова значительны по содержанию и строги по форме, Портрет поэта В. И. Майкова, выполненный, вероятно, в начале 1770-х годов, еще несколько архаичен; поздние работы отличаются большей свободой и эмоциональностью.

Произведения В. Л. Боровиковского не являются миниатюрами в полном смысле слова. Это — небольшие портреты,
исполненные масляными красками на металлических пластинках, Они написаны жидко, мелкими легкими мазками и
сохраняют присущую творчеству художника мягкую пластичность форм. При некоторой общности настроения, сопровождающей образы Боровиковского, его характеристики достаточно конкретны, будь то мечтательный поэт В. В. Капнист, энергичный архитектор А. А. Менелас, снисходительно-любезный министр А. И. Васильев или старший, уважаемый собрат по искусству Д. Г. Левицкий.

Первоклассный мастер А. X. Ритт, автор более семиста миниатюр, из которых до нашего времени дошли далеко не все, работал в классической миниатюрной технике. Портрет графа Н. А. Зубова исполнен в характерно риттовской блестящей манере, без большого стремления раскрыть характер человека.

Не так давно ставшая известной миниатюра И. А. Ерменева прибавляет еще один штрих к творческой биографии этого загадочного художника. «Портрет артиллерийского офицера» работы К. Ф. Мельникова кажется очень интимным, чистота цвета и некоторая угловатость композиции сообщают ему особую прелесть. Свободный по живописной манере портрет А. Н. Шемякина (1801) — единственная известная миниатюра С. С. Щукина, одного из блестящих представителей русской портретной школы. К первым годам XIX века относятся и две миниатюры Н. И. Аргунова — младшего представителя династии талантливых крепостных художников.

В начале XIX столетия развитие миниатюрной живописи продолжало идти путями, общими для всего изобразительного искусства. Увлечение античностью и одновременно романтические начала нашли свое выражение и в миниатюре. Обе тенденции ярко выявились в творчестве П. Э. Рокштуля, уроженца Курляндии, поселившегося в Петербурге. Превосходный рисовальщик и тонкий живописец, Рокштуль исполнял в основном профильные портреты, слегка стилизуя их под античные кам еинос, охраняя ощущение жизни. Его изысканные миниатюры полны утонченной одухотворенности, столь ценимой людьми того времени.

Романтические настроения, свойственные искусству первого десятилетия XIX века, выразились в творчестве приезжих миниатюристов Ж. А. Пэншона, Д. Босси, А. Молинари и Ф. Дюбуа, Все эти художники обладали незаурядным мастерством и мягкой живописной манерой, Они несколько идеализировали свои модели, не всегда стремясь выявить их индивидуальность, но сумели воплотить в миниатюре некий синтетический образ «героя своего времени» — периода исторических надежд и разочарований...